PROFIL DRAMA INDONESIA MUTAKHIR: SEBUAH KAJIAN AWAL

PROFIL DRAMA INDONESIA MUTAKHIR: SEBUAH KAJIAN AWAL
Ali Imron Al-Ma’ruf

1. Prawacana
Bagaimanapun drama (teater) sudah merupakan bagian integral dari kehidupan masyarakat, termasuk masyarakat Indonesia. Sebagai bangsa yang pluralistik dan dikenal religius, kita telah lama memiliki seni pertunjukkan teater, baik sebelum kebudayaan Indonesia bersentuhan dengan kebudayaan asing (Barat) maupun sesudah terjadi perkawinan antara kebudayaan Indonesia asli dengan kebudayaan Barat (modern). Tradisi teater itu telah kita kenal dalam upacara-upacara ritual dalam kelompok-kelompok masyarakat Indonesia.
Berkaitan dengan itu muncullah teater modern (Barat) pada paroh abad ke-19 di kalangan masyarakat Belanda, kemudian berkembang juga di lingkungan masyarakat Cina dan peranakannya, akhirnya masuk pula di kalangan masyarakat kota Indonesia. Salah satu aspek yang membedakan teater modern dengan teater tradisional adalah adanya naskah drama (Jakob Sumardjo, 1992). Para sastrawan mulai menciptakan karya sastra drama pada awal abad ke-20, dan mementaskannya. Mulailah era teater modern dan berkembang terus hingga muncul teater mutakhir pada dekade 1970-an serta mengalami kemajuan yang pesat pada dekade 1980 –an hingga sekarang.
Kehadiran teater modern di Indonesia berkaitan dengan adanya perubahan sosiokultural yang terjadi di negeri ini, terutama setelah Perang Dunia II dan zaman kemerdekaan. Ilmu pengetahuan dan teknologi komunikasi yang maju pesat memungkinkan bangsa Indonesia mengembangkan pergaulan dan komunikasi dengan bangsa lain dan juga antara suku bangsa di Indonesia sendiri. Akibatnya, terjadilah persinggungan nilai-nilai yang berujung pada proses akulturasi. Bahkan sejak pembangunan nasional Pelita I digalakkan, maka proses akulturasi nilai-nilai itu semakin meningkat. Mudah dipahami bahwa kemudian kemodernan dan keindonesian lebih menyeruak tampil di permukaan ketimbang nilai-nilai tradisional.
Sementara itu kenyataan menunjukkan bahwa berbagai keluhan dan ketidakpuasan muncul. Banyak kalangan menyatakan tentang kurangnya minat baca sastra termasuk drama dalam masyarakat, kurangnya apresiasi, apakah sastra Indonesia dibaca oleh para pemimpin, pejabat, guru, dosen, mahasiswa, pelajar, pegawai, pedagang dan sebagainya. Demikian pula, kurangnya media sastra, kurangnya kritik sastra yang "bernyawa", adanya jurang antara guru dan pelajar dengan sastrawan, sukarnya guru memperoleh buku-buku sastra (yang berbobot), bingungnya guru dengan masalah angkatan dalam sastra, kurikulum sastra yang belum memuaskan, pelajaran sastra yang menitiberatkan hafalan teori dan sejarah, kenapa sastra terpencil, dan sebagainya, merupakan sederet permasalahan yang menyangkut pengembangan sastra Indonesia dan pengajaran sastra di dunia pendidikan (lihat Lukman, 1989).
Secara ringkas keadaan di atas dapat dikemukakan, bahwa : (1) apresiasi sastra dalam masyarakat dianggap masih terbatas, (2) penelitian sastra yang menunjang pengembangan sastra belum memadai dan belum meluas hasilnya, (3). Penerbitan buku-buku sastra masih kecil jumlahnya, baik dari segi jumlah naskah maupun jumlah eksemplarnya, (4). Penerbitan hasil-hasil penelitian sastra sangat kurang dan (5) pengajaran dan pelajaran sastra (lagu klasik) perlu ditingkatkan mutunya. dari kelima hal itu bidang drama rupanya paling dominan (persoalannya).
Masih berkaitan dengan itu subtansi sastra tidak lain adalah pengalaman kemanusiaan, pengalaman batin. Hubungan kompleks yang melibatkan seseorang dalam proses penghayatan sastra, antara lain emosi yang membuatnya sedih atau gembira, pengalaman yang dihadapinya, nilai kehidupan yang ditemuinya. Pendeknya, kekayaan batin apa pun yang ditemukan pembaca dalam menggauli karya sastra seperti keadilan, kezhaliman, ketidakbebasan, cinta kasih dan sebagainya, semuanya itu bertalian dengan pengalaman kemanusiaan (humanisme).
Dari pengamatan menyaksikan pementasan teater mutakhir dapat dilihat betapa banyak, mungkin lebih dari 50 % penonton yang tampak belum mampu menghayati dan memahami teater. Suara-suara gaduh, bunyi-bunyian liar dan konyol adalah indikasi akan hal itu. Hal ini mudah kita pahami jika kita mengerti latar belakang mereka. Jika latar belakang mereka literatur Barat dengan sendirinya mereka akan segera mengatakan segala yang aneh dalam pertunjukan adalah absurd dalam pengertian seperti yang dikemukakan Martin Esslin untuk mengembangkan istilah dari Samuel Beckett, Ionesco, dan Arabal. Akan tetapi jika titik tolak mereka adalah teater tradisonal maka segala sesuatu yang tampaknya absurd itu akan mereka terima sebagai keanehan, kegilaan ‘keedanan’, bahkan kekurangajaran (Putuwijaya, dalam Kasijanto dan Sapardi Djoko Damono, 1981).
Sejalan dengan itu, karena sebagai karya sastra dan seni pertunjukkan tidak berkaitan dengan sains dan data yang dapat digeneralisasikan melainkan dengan manusia yang harus langsung manghadapinya, maka mau tak mau setiap pembaca selalu terkait dengan perspektifnya dalam hubungannya yang unik dengan dunia yang dihadapinya. Karena itu dalam dunia pendidikan Rosenblatt (1983) mengingatkan bahwa peran dan pengaruh guru dalam memberikan daya dorong (motivasi) terhadap penjelajahan karya sastra di kalangan siswa amat penting (bukan mencekokinya dengan berbagai sejarah dan teori sastra dan/ atau menghakimi nilai karya sastra menurut pemahamannya, sedangkan pemahaman siswa sering disalahkan!).
Berangkat dari berbagai kenyataan dan pemikiran di atas makalah ini akan mengemukakan sekitar drama Indonesia mutakhir dan perkembangannya dewasa ini dengan tantangan dan prospeknya. Tentu saja membahas drama bearti membahas teater juga, karena keduanya sebagai dua muka dalam satu mata uang. Perlu dikemukakan bahwa tulisan ini tidak berpretensi untuk menganalisis secara mendalam mengingat berbagai hal, sehingga lebih bersifat analisis deskriptif. Namun demikian diharapkan dapat memberikan gambaran yang jelas meskipun global mengenai perkembangan drama dan teater mutakhir Indonesia.
Permasalahannya kini adalah bagaimana wajah drama dan teater Indonesia mutakhir dewasa ini, bagaimana pertumbuhan dan perkembangannya dengan segala tantangan dan prospeknya. Adakah hal-hal di luar teater yang mempengaruhinya. Inilah antara lain permasalahan yang akan dibahas dalam makalah ini.

2. Selintas tentang Perkembangan Drama Indonesia
Naskah sastra drama Indonesia tercatat 310 buah naskah baik yang sudah dipubllikasikan maupun yang masih dalam bentuk naskah asli. Di samping itu ada 78 buah sastra drama karya sastrawan Tionghoa di Indonesia di Indonesia dari zaman sebelum perang yang di tulis dalam bahasa Melayu-Rendah. Jumlah yang terakhir ini baru yang berupa naskah drama yang telah dibukukan atau dipublikasikan lewat majalah dan surat kabar, belum termasuk naskah asli untuk kepentingan pementasan. Dan jumlah itu belum termasuk naskah drama terjemahan dalam bahasa Indonesia (lihat daftar naskah drama Pusat Dokumentasi Sastra H.B. Jassin). Alhasil lebih dari 400 karya sastra drama Indonesia terkumpul. Hal itu menunjukkan bahwa sejarah pertumbuhan dan perkembangan drama Indonesia cukup semarak dan sekaligus merupakan kekayaan khasanah sastra kita
Perkembangan teater Barat di Indonesia ternyata beriringan dengan perkembangan bentuk sastra drama. Naskah drama Indonesia yang pertama tercatat adalah Lelakon Raden Beij Soerio Retno karya F. Wiggers yang terbit tahun 1901. Sebelum itu muncul kelompok drama Indonesia kelompok drama Indonesia tertua dengan nama Komedie Stamboel pada tahun 1891 (Salmon; Boen S. Oemarjati, 1971). Inilah yang disebut-sebut sebagai perintis drama di Indonesia.
Boens S. Oemarjati (1971) membuat periodisasi perkembangan sastra lakon sebagai berikut :
1926-1942 sebagai masa kebangkitan dengan munculnya Bebasari karya Rustam
Effendi, kemudian Sanusi Pane dan lain-lain dalam tulisan lakon
yang romantis-idealistis, serta hadirnya kegiatan teater kecil di pentas.
1942-1945 merupakan masa pembangunan ketika UsmarIsmail, Idrus , El hakim
dan lain-lain menulis lakon/ drama yang romantis-realistis dan tampil-
nya generasi kelompok romantis-realistis dan tampilnya generasi
kelompok Maya di pangung.
1945-1950 adalah masa awal perkembangan para penulis lakon yang disebut
terakhir melanjutkan usaha kreativitasnya disertai dengan semakin
ramainya teater kecil di pentas.
1950-kini (1963, saat buku ini di tulis) sebagai masa perkembangan, masa
produktif dengan hadirnya lakon-lakon asli, saduran dan terjemahan
serta disempurnakan dengan lahirnya Akademi Teater Nasional
Indonesia (ATNI) dan berbagai kegiatan teater kecil dan kelompok
studi di pentas.
Setelah itu sekitar tahun 1963-1973 kita menyaksikan dunia teater Indonesia diwarnai dengan perkembangan dan pemandangan yang sama sekali berbeda dengan periode sebelumnya. Muncullah "pembaruan" yang dibawa oleh para pakar aktor dan sutradara muda berbakat Rendra, Arifin C. Noer dan Putu-wijaya dengan membuahkan naskah seorang sutradara dari pada naskah seorang pembaca, naskah yang tumbuh dari pengalaman teater yang konkret. Bahkan Goenawan Mohamad (1981) menyebut karya-karya Rendra sebagai drama "mini kata". Dengan argumentasi yang kritis pula dibuktikanya bagaimana para pembaru teater Indonesia tersebut menciptakan lakon-lakonnya berdasarkan pengalaman dengan pentas, dengan kelompok dalam latihan dan pementasan, dengan publik. Sekaligus ini merupakan pembeda utama antara lakon-lakon mutakhir dengan lakon-lakon Indonesia sebelumnya.
Pembaruan yang dilakukan oleh Rendra dan kawan-kawan itu kemudian dilanjutkan dan ikuti oleh generasi penerusnya seperti Nano Riantiarno, Norca Marendra, Wisran Hadi dalam karya-karya lakon dan pentas teaternya pada dekade 1970-1980-an bahkan hingga kini. Dengan kata lain teater Indonesia mutakhir belum beranjak (yang berarti) pada pembaharuan yang dilakukan oleh tokoh-tokoh di atas.
Sebagaimana genre sastra yang lain yakni puisi, cerpen dan novel, maka tema-tema drama Indonesia pun berkembang dari periode ke periode. Dari setting sejarah pada periode 1930-an, kesadaran harga diri dan tanggung jawb menentukan nasib bangsa (zaman Jepang), pembelaan terhadap kaum Indo dan bagaimana mengisi kemerdekaan (kurun setelah kemerdekaan), juga latar revolusi, kehidupan pelacur bahkan tema sosial, kejiwaan dan keagamaan mulai di garap dalam drama-drama dekade 1950-1960-an. Pada masa pembaharuan teater Indonesia yakni dekade 1970-1981-an hingga kini maka tema-tema yang menonjol adalah masalah-masalah sosial politik sekitar demokrasi, keadilan , kemiskinan, keterbelakangan, kerakusan kalangan tertentu dan ketimpangan sosial yang lain sebagai efek pembangunan. Bahkan ada beberapa tema yang dianggap terlalu "keras", berani dan "kurang ajar" sehingga tak jarang yang akhirnya terkena sensor.

3. Drama Mutakhir sebagai Karya Sastra
Pada umumnya pengalaman drama sering lebih banyak pada naskah drama daripada pementasan. Tentu saja hal ini menunjukkan kita untuk memutar otak mengerahkan daya imajinasi kita untuk dapat memahami drama. Bagaimanapun ketelitian membaca saja tidaklah cukup untuk memahaminya. Karena itu kita haruslah mampu menjadi pembaca kreatif. Kita harus membayangkan drama itu seolah di mainkan di atas pentas. Artinya kita tidak hanya berhenti pada makna dan implikasi kata-kata, melainkan kita harus membayangkan kata-kata dalam naskah itu pada sebuah pementasan. Dengan cara demikian menurut Hatlen (1962), pembaca akan sampai pada tataran meperoleh pengalaman dan kebahagiaan seperti yang diperoleh penonton pada saat mereka menyaksikan pementasan drama.
Bertolak pada pemikiran inilah maka bagian ini dikemukakan. Mengawali hal ini ada baiknya kita perhatikan pertanyaan menggelitik Sapardi Djoko Damono (1983), apakah penonton sebaiknya datang ke gedung pertunjukkan dengan kosong, tanpa terlebih dulu membaca drama tersebut sehingga pengalaman dan penilaiannya sepenuhnya merupakan hasil komunikasinya dengan yang ia tonton? Ataukah ia sebaiknya bersiap lebih dulu dengan membaca naskah drama di rumah?
Baiklah kita tidak perlu menjawabnya sekarang. Barangkali kita kan menemukan jawbnya dengan melanjutkan pertanyaan beriku dan menjawabnya : sebenarnya apakah perbedaan drama dengan novel ? Tentu saja salah satu aspek yang membedakan keduanya adalah drama dimaksudkan untuk dibawa kepentas, sedangkan novel ditulis untuk dibaca. Perkara nantinya drama itu dipentaskan atau tidak itu bukan masalah. Dipentaskan atau tidak, nilainya sebagai drama tidaklah berubah. Sebab nilai drama tidak ditentukan oleh pementasan.
Kita dapat memperoleh pengalaman dengan hanya membaca drama. Bahkan jumlah mereka yang telah membaca drama karya Shakespeare misalnya, jauh lebih banyak dibanding mereka yang telah menyaksikan pementasanya, sebagaimana dikemukakan oleh Riris K. Sarumpaet (1988). Karena itu pembicaraan drama sebagai sastra cukup penting. Itu pula alasanya mengapa drama banyak diedarkan dalam bentuk buku.
Sebagai karya sastra drama dekat sekali dengan fiksi. Beberapa unsur seperti alur, tema, latar, penokohan dan konflik dapat dikenakan pada keduanya. Tentu saja dalam pementasan tokoh dan peristiwa menjelma betul-betul. Artinya dalam pentas sutradara dan pemain/ aktor telah meramu dan menyuguhkan drama itu kepada penonton. Berbeda jika kita membaca drama, imajinasi kitalah yang menentukan dan ini berarti memerlukan kontemplasi yang intens.
Harus diakui bahwa pementasan cenderung untuk meringankan kerja pikiran dan imajinasi kita sebagai penonton. Namun benar juga bahwa dalam menyaksikan drama di pentas, tidak sepenuhnya dapat berkomunikasi, apalagi jika drama yang dipentaskan terkesan "berat". Itu sebabnya para penonton pementasan Bip-Bop karya Rendra, Sumur Tanpa Dasar karya Arifin C. Noer, atau Anu karya Putuwijaya boleh pergi dan bingung tanpa mengerti apa yang disaksikannya di pentas. Bahkan mungkin saja ada pemain yang juga tidak sepenuhnya mengerti apa yang dimainkannya di pentas, meskipun hal ini jarang terjadi.
Semakin teranglah betapa membaca drama itu penting, meskipun tentu saja dibutuhkan kepekaan mata batin sebagaimana kita membaca genre karya sastra yang lain. Membaca drama merupakan kegiatan yang berdiri sendiri dan berbeda dengan menonton drama (di pentas) atau mendengarkan drama lewat kaset.
Bagaimana sastra drama mutakhir kita? Drama-drama mutakhir Indonesia mempunyai corak yang sama sekali berbeda dengan drama sebelumnya, "Naskah setengah jadi" (meminjam istilah Jakob Sumardjo, 1992). Artinya, naskah drama tersebut baru sempurna sebagai karya jika sudah dipentaskan. Karena itu terkadang ada kesan naskah drama mutakhir tidak menarik untuk dibaca sebagai karya sastra secara konvensional. Drama mutakhir justru mengembalikan hakikatnya pada pengertian dasar drama. Drama bukanlah melulu bentuk sastra : selain sebagai seni sastra, drama sekaligus juga merupakan dan mempersoalkan seni peran. Karenanya, darama memiliki kualitas penting dalam kehendak memerankan oleh aktor (Riris K. Sarumpaet, 1988).
Drama-drama mutakhir kita non-linear untuk tidak mengatakan non-tematis, sosok cerita tidak tersusun dalam suatu alur melainkan lebih merupakan permainan dalam suasana dan dengan suasana, ia bergerak dalam semacam kaleidoskop dari surprais-surprais (Goenawan Muhamad, 1980). Hal ini tampak pada misalnya Graffito karya Akhudiat, Kapai-kapai, Sumur Tanpa Dasar, dan Tengul karya Arifin C. Noer. Drama mutakhir tidak dapat dilepaskan dari perkembangan teater mutakhir yang menganggap naskah sekedar titik tolak dari sebuah pementasan teater. Apalagi jika kita menyaksikan Bip-Bop dan Rambatae-Rate Rata karya mini kata Rendra, jelas yang penting bagaimana aktor membuat improvisassi terhadap naskah pada proses pementasan. Karya Putuwijaya Aduh juga memperlihatkan ciri khas tersebut, sehingga mengundang kritikus memberikan penilaian sebagai drama absurd.
Drama mutakhir merupakan “naskah yang selesai setelah teater" ia lebih merupakan naskah karya sutradara daripada naskah pembaca. Naskah adalah kerangka situasi, bukan cerita tentang situasi. Ia tidak lagi ingin melibatkan pentas ke dalam alur yang majemuk dan percakapan berkepanjangan yang literer. Dalam hal ini, pengalaman dengan pentas, dengan kelompok dalam latihan dan pementasan, dengan publik lakon-lakon Indonesia sebelumnya (Goenawan Mohamad, 1980).
Drama mutakhir juga ditandai dengan tokoh-tokoh yang tidak dijelaskan namanya. Tokoh-tokohnya hanya dinamakan sebagai : "orang banyak", "salah seorang", "yang menguntit", "yang muda", bahkan kadang-kadang memakai nomor 1 dan 2. Dialog mereka kadang juga tidak jelas apa dan mau ke mana sehingga terkesan non-tematis (meskipun ini tidak tepat). Namun semuanya memberikan pesona trsendiri karena mampu memberikan suasana tt yang menarik. Sebagai gambaran drama mutakhir dapat diberikan contoh dialog berikut yang dikutip Sapardi Djoko Damono (1983) :
YU : Dingin ya mas
ANDRE : (mengangguk)
YU : Mas nggak dingin?
ANDRE : (Menggeleng) Hh-hhmm.
YU : Mas dingin-aku kompornya. (ketawa).
ANDRE : (Angkat jidad) Hhhh ?
YU : Tapi bukan kompor gas, mas. Elpiji. Saya sih LX.
ANDRE : Apa?
YU : Elek.
ANDRE : Ha?
YU : Ho. (Mendelik).
(Rumah Tak Beratap karya Akhudiyat)
Drama Putuwijaya Anu dibuka dengan dialog Azwar yang antara lain berbunyi: "Jadi Anu telah anu, anu sudah anu, bahkan anu benar-benar anu; tidak bisa anu lagi, setiap orang sudah anu, padahal belum lama berselang anu kita sudah anu, di anu masih ada anu …….." Drama ini memang penuh dengan bunyi anu, di samping kalimat tak selesai dan berbelit-belit. Bunyi anu masih terdengar pada dramanya yang lain Dag-Dig-Dug.
Drama Perjalanan Kehilangan karya Noorca Marendra memiliki tokoh-tokoh dengan nama yang tidak lazim dipakai, tetapi menggunakan tanda-tanda baca seperti " ", ( ), : , . . , juga angka 1 dan 2 serta koor. Petunjuk pementasan tidak ditulis sebaris pun, yang ada hanya "petunjuk pementasan" semacam ini:
Sepi tersaruk-saruk
Sepi tersaruk
Sepi
Bahan beberapa dialog tidak diisi dengan kata-kata tetapi dengan sederet tanda baca titik. Ada juga dialog pendek semacam contoh di bawah ini :
1. : Saya tidak tahu
2. : Kenapa ?
1 : Saya tidak ……..
2 : Kenapa ?
1 : Saya …….
2 : Kenapa ?
1 : ………………….
2 : ………………...?
1 : ………………
2 : ……………?
1 : ……………
2 : …………?
1 : …………
2 : ………?
1 : ……
2 : ..?
1 : .

Ada juga dialog yang menggelitik dalam bagian tertentu ketika mewancarai 1.1 mengatakan bahwa ia lahir " entah kapan dan entah di mana pada suatu hari di alam semesta", pekerjaan: "gelandangan", alamat: "disudut-sudut alam semesta", agama: "tebak saja sendiri", kebangsaan: "tuna bangsa ", orang tua: "sudah mati ketika saya belum dilahirkan ", nama: "entah siapa", dan cita-cita: "ingin jadi Tuhan".

4. Teater Indonesia Mutakhir: antara Barat dan Rakyat
Sebagaimana dikemukakan pada bagian depan, bahwa kehadiran teratur modern di Indonesia tidak dapat dilepaskan dari perubahan sosio-kultural yang terjadi di negeri ini, terutama setelah PD II dan kemerdekaan. Komunikasi antar suku dan antarbangsa yang semakin mudah. Teknologi komunikasi yang maju pesat memudahkan terjadinya kontak dan persinggungan antar nilai yang pada gilirannya menimbulkan proses akulturasi. Dan akulturasi semakin meningkat ketika Indonesia memasuki era Pelita I.
Selanjutnya mudah dipahami sebagai akibat akulturasi itu di Indonesia muncullah tiga kebudayaan (meminjam istilah Saini K.M., 1988), yakni (1) kebudayaan rakyat, (2) kebudayaan massa, dan (3) kebudayaan tinggi. Kebudayaan rakyat (folk culture) adalah kebudayaan suku bangsa. Kebudayaan massa (mass culture) adalah kebudayaan yang dianut oleh kelompok besar anggota-anggota suku atau bahkan campuran berbagai suku yang telah terasing dari tata nilai suku (sering disebut dengan kitsch yang berselera suka pornografi, kekerasan, sensasi, sentimental dan glamour). Sedangkan kebudayaan tinggi atau high culture (dari Arnold, 1970) berolak dari disorientasi nilai kemudian dipilihnya nilai-nilai baru yang sesuai dengan keadaan dan bagi harkatnya sebagai manusia. Hal ini hanya mungkin karena pergaulan mereka dengan yang terbaik yang pernah di tulis dalam sejarah kemanusiaan (lihat G.H. Bantock, 1968). Berdasarkan latar kebudayaan itulah maka kita mengenal tiga kesenian yakni kesenian rakyat, kesenian massa atau kitsch dan kesenian serius.
Teater mutakhir (baca: kontemporer) termasuk kesenian serius itu. Ia berkembang dari satu orientasi kebudayaan baru sebagai konsekuensi kemerdekaan Indonesia. Meskipun ia berangkat dari nilai-nilai tradisi dan meramu nilai-nilai kebudayaan asing. Ia mengacu kepada teater yang baru (Umar Kayam, 1981). Adanya teater mutakhir itu karena kesadaran akan peran teater sebagai unsur yang ikut membangun kebudayaan baru yang disebut Indonesia. Konsekuensi dari itu ia mesti mampu menciptakan idiom teater yang sama sekali baru pula. Artinya bahasa teater Indonesia di depa publik yang Indonesia pula.
Teater mutakhir Indonesia muncul dengan hadirnya para sutradara dan aktor muda potensial seperti Rendra dengan Bip-Bop (1968), Arifin C. Noer dengan Kapai-Kapai (1970), Tengul (1973), Putu Wijaya dengan Aduh (1973) dan disusul karya-karyanya yang lain. Berbicara teater mutakhir Indonesia kita tidak dapat melupakan mereka sebagai peletak dasar teater mutakhir Indonesia, meskipun kemudian muncul tokoh teater mutakhir lain seperti Teguh Karya, Sardono W. Kusumo, Ikragara, Nano Riantiarno, Akhudiat, Wisran Hadi, Noorca Marendra dan lain-lain.
Jika diamati apa yang dilakukan Rendra, Arifin C. Noer dan Putuwijaya serta tokoh yang lain itu sebetulnya dengan mudah dapat ditemukan akarnya pada teater tradisional seperti wayang orang, kethoprak, ludruk, lenong, randai, cak dan lain-lain. Di dalam hal ini ada yang lewat jalur "bentuk tradisional" yang pelafalannya tampak pada busana, struktur, gaya, musik, topeng dan sebagainya yang dapat kita kenal dalam kethoprak atau lenong, misalnya. Ada juga yang lewat jalur "jiwa teater tradisional" yang berciri khas demikian bebas dan spontan sehingga merupakan tenaga luar biasa dalam menggambarkan imajinasi sedemikian kaya. Pelafalan kebebasan jiwa ini dapat berwujud adegan-adegan visual, penyederhanaan, penafsiran yang demikian segar sehingga sering menimbulkan kejutan. Kejutan-kejutan yang melejit dari nafas tradisional itu kebetulan bentuknya sering senada dengan yang berlaku pada teater mutakhir di mancanegara dengan absurditasnya, meskipun jika diteliti secara jeli, keduanya berbeda (Putuwijaya, dalam Kasijarno dan Sapardi Djoko Damono, 1981). Menurutnya, teater absurd itu istilah Esslin pengganti nama ugal-ugalan dari Samuel Becket, Inesco dan Arabal, berangkat dari rasio sebuah proyek yang cerdas. Sedangkan tontonan yang "aneh", ganjil dari teater pribumi bertolak dari keterbatasan, keluguan, kemiskinan, kekurangpintaran, bertolak dari naluri (meski pandangan ini perlu didiskusikan).
Sejalan dengan itu teater modern itu meskipun hasil pengaruh kebudayaan Barat, dan meskipun sampai kini akarnya belum teguh tertanam di bumi kebudayaan Indonesia, jelas ia mempunyai hak hidup. Kebutuhan orang menyatakan diri dengan otentik membuatnya tidak puas lagi dengan bentuk konvensional. Terlebih pengalaman hidup modern membutuhkan media pengungkap dengan bentuk tradisional (Rendra, 1993).
Sebagai ilustrasi, masalah kehidupan seorang ahli nuklir misalnya, sulit untuk diungkapkan dengan bentuk kethoprak atau wayang. Demikian pula kehidupan seorang ahli elektronika, sulit dibayangkan bagaimana diekspresikan dengan kethoprak atau wayang. Bagaimanapun setiap perkembangan kebudayaan menuntut perkembangan bentuk kesenian. Karena itu, teater modern di Indonesia timbul dari golongan elite yang merasa tidak puas dengan komposisi rakyat yang tradisional. Naskah drama mulai dibutuhkan karena dialog yang dalam dan otentik dianggap sebagai mutu yang penting. Inilah yang membedakannya dengan teater tradisional yang lebih merupakan spontanitas dan daya cipta aktor dalam melakukan dialog, tanpa memerlukan naskah tertulis.
Berkaitan dengan hal itu, teater demikian Goenawan Mohamad (1980), pada akhirnya ialah suatu peristiwa teater dan pengalaman. Naskah sebagaimana rencana sutradara, permainan para aktor, perlengkapan pentas jelas hanya merupakan unsur-unsur. Karena itu dalam teater mutakhir proses penjadian teater dapat saja berlangsung dalam semacam "dialektik" antara hak-hal yang diharapkan dengan yang tak disangka-sangka. Seorang aktor mungkin saja dapat menciptakan sesuatu dari suara bersin yang mendadak dari aktor di depannya. Juga sahutan penonton pada saat yang diperhitungkan ataupun tidak diperhitungkan dapat saja membangun suasana kreatif dalam proses pementasan teater.
Berdasarkan hal itu, jelaslah bahwa status naskah adalah “pra lakon”. Memang, penulis naskah mungkin bertujuan ingin melihat hasilnya dalam pementasan berjalan lurus, namun kita harus juga menyadari bahwa antara naskah dan proses teater tidak selamanya berjalan lurus, rapi dan pasti. Justru inilah agaknya perbedaan antara eksentuasi lakon-lakon lama dengan lakon-lakon mutakhir. Drama Bebasari karya Rustam Effendi tahun 1926 dapat dikaji sebelum, bahkan tanpa naskah itu dicoba dipentaskan. Begitu pula Ken Arok dan Ken Dedes karya Mohamad Yamin tahun 1934 dan lain-lain. Bahkan, karya Motinggi Boesje komedi segar Barabah tahun 1961 diterbitkan sebagai novel tanpa perubahan yang berarti dua tahun kemudian. Hal itu jelas sangat sulit diberlakukan pada lakon-lakon teater mutakhir. Barangkali dianggap lelucon kemungkinan untuk menovelkan Bip-Bop karya Rendra atau karya mini katanya yang lain yang dihasilkan akhir dekade 1960-an, atau Kapai-Kapai karya Arifin C. Noer, atau Aduh, dan Anu karya Putuwijaya yang diciptakan pada dekade 1970-an.
Senada dengan itu, Goenawan Mohammad (1980) bahkan meragukan kemampuan kritikus untuk membicarakan Kapai-Kapai (1970) karya Arifin C. Noer tanpa menghadiri pementasannya yang disutradarai penciptanya sendiri. Demikian pula Aduh karya Putuwijaya tahun 1973. Lakonnya tidak dapat dikatakan telah mulai dari situ dengan persis. Lakon-lakon mutakhir ibarat “sebuah sel telur yang menunggu dibuahi”, yang sadar atau tidak ia mempersiapkan sebuah hubungan yang lebih akrab tetapi sekaligus leluasa antara naskah dan horison lain setelah kesusasteraan. Bahkan mungkin dapat dikatakan bahwa ia cenderung untuk melepaskan drama dari kedudukannya "hanya" sebagai bagian dari kesusasteraan. Dengan kata lain drama mutakhir adalah "selesai setelah teater".
Perlu dipahami, bahwa tanpa mengangkat penonton ke tingkat pemahaman dan kesadaran hidup yang lebih tinggi dan hanya berusaha menggaet perhatian penonton saja, maka teater yang dicapai hanya akan berupa hiburan rakyat yang murahan belaka tanpa mengandung nilai-nilai yang bermakna dan berlanjut. Kasus Teater Gandrik dengan lakon Pensiunan (seperti roman picisan) berbeda sekali dengan Sinden (pemikiran ke dataran tinggi) merupakan ilustrasi yang menarik untuk direnungkan dan dikaji.
Hubungan timbal balik antara pemain dan penonton dalam proses teater itulah yang menentukan berhasilnya teater dan di sini pula letak penilaian terhadap pertunjukan teater. Kita menilainya menurut ukuran betapa dalamnya dapat melibatkan diri penonton yang menarik pribadinya secara total. Yang penting dalam hal itu permainannya, sedangkan naskah drama nomor dua. Sebab yang terakhir itu sekedar memberi petunjuk kepada perbuatan dan percakapan sampai garis kecilnya saja, atau hanya skema urutan adegan saja (Subagio Sastrowardojo, 1989). Dengan demikian naskah pada dasarnya hanya merupakan blue print, yang jika perlu setiap saat dapat diubah di sana sini disesuaikan dengan usaha memberi efisiensi dan efektivitas permainan teater, di samping resepsi pemain dan sutradara atas naskah. Ini mudah dipahami ketika Tengul yang diselesaikan pada proses latihan ketika menjelang pementasan di Pusat Kesenian Jakarta (PKJ) tahun 1973. Begitu juga teater mini-kata Rendra menunjukan betapa kurang pentingnya naskah.
Selain itu teater mutakhir ditandai dengan adanya kenyataan bahwa naskah lebih merupakan naskah seorang sutradara daripada pembaca. Penciptaan teater yang dikehendaki harus dikembalikan kepada arti penciptaan yang asasi ketika sutradara memberi bentuk, mengembalikan kesatuan, mengungkapkan suatu gaya kepada lintasan berbagai gerak dan suara, kata dan pikiran, perasaan hati dan ikhwal. Naskah adalah suatu kerangka situasi. Jika aktor telah berada di pentas dan mempunyai dorongan untuk memberi wujud lakon itu disana, akan tahu yang diminta. Dalam kerangka situasi itulah diharapkan respons: mengubah suatu proses dengan tempo, kepekaan dramatik dan juga kontinuitas (Goenawan Mohamad, 1980). Jelaslah bahwa kepekaan dan kreatifitas aktor sangat dibutuhkan dalam hal ini.
Dari sisi lain, kita melihat perbedaan teater mutakhir dengan teater tradisional setidaknya dalam dua hal, pertama dari segi posisi wahana komunikasi kultur, dan kedua dari segi pemahaman dan penghayatannya (Umar Kayam, 1981). Dari segi wahana komunikasi kultur, teater mutakhir mempunyai tugas pembangunan solidaritas yang lebih luas jangkauannya ketimbang teater tradisional. Teater mutakhir adalah teater Indonesia (dan teater kota). Sebagai teater Indonesia ia berbicara tentang idiom kebangsaan, bukan lagi idiom masyarakat lama (tradisional), dengan nilai-nilai yang baru. Sedangkan dari segi pemahaman dan penghayatan, teater mutakhir mesti dihayati dan dipahami secara analitis dan kritis. Artinya, teater ditangkap maknanya dengan mengenal kemungkinan-kemungkinan yang ditawarkan oleh cerita. Jadi, pementasan teater perlu olah pikir baik bagi sutradara, pemaian, bahkan penontonnya. Penonton melakukan sendiri pilihan yang dijatuhkannya, atas kemungkinan yang ditawarkan oleh cerita mutakhir itu. Sementara itu teater tradisional ditangkap maknanya dengan menggabung dan merangkum unsur-unsur dari kerangka acuan yang sudah dipahami, dengan unsur-unsur improvisasi dan keseluruhan lingkungan.
Berdasarkan uraian di atas dapatlah dikemukakan ciri-ciri teater mutakhir sebagai berikut:
(1) Ambisi lakon-lakon mutakhir umumnya ke arah teater yang menggunakan naskah "setengah jadi" yang "selesai setelah teater" ibarat “telur yang siap dibuahi”. Naskah hanya merupakan kerangka situasi dan bukan cerita tentang situasi seperti lakon-lakon sastra dari dekade sebelumnya. karena itu untuk menilai teater mutakhir tidak hanya cukup melihat hasil, tetapi juga proses teater itu sendiri.
(2) Unsur humor cukup menonjol tetapi bukan berangkat dari fungsi dagang (bisnis) seperti dalam lawak populer seperti Kethoprak Humor, . Humor disini dilandasi oleh motif komunikasi, dan yang dicari tidak lain adalah respons. Karena itu humor lebih bersifat kecerdasan yang dilandasi oleh hasil proses pemikiran intelektual.
(3) Teater mutakhir mengambil unsur-unsur teater rakyat tradisional dan juga unsur teater absurd (Barat). Jiwa teater rakyat diramu dengan semangat teater modern kemudian dimodifikasi dengan teater rakyat seperti kethoprak, wayang orang, randai, lenong dan lain-lain.
(4) Banyak mengangkat masalah "kelas bawah", kaum gelandangan atau underdog yang bervisi intelektual. Teater mutakhir akrab dengan para pengemis, bajingan, kuli dan kaum gelandangan lain yang dengan bebas mengungkapkan pendapat dan pandangannya dengan cerdas.
(5) Sifat simbolik dalam pentas sangat dominan, dan dasar minesis dalam sastra drama ditinggalkan. Karena itu tidak bersifat realistik, tidak dapat dikembalikan kepada kenyataan faktual. Ruang dan waktu tidak jelas, yang menonjol tata laku yang kerikatual dan simbolik.
(6) Lebih merupakan teater sutradara, sebagai hasil pengalaman dengan pentas, kelompok dalam latihan dan pementasan serta publik. Mereka itu (para sutradara) memimpin kelompok teater, menulis naskah dan sekaligus menyutradarainya dalam pementasan. Mereka adalah Rendra, Arifin C. Noer dan Putuwijaya. Kemudian disusul tokoh lain seperti Tegih Karya, N. Riantiarno, Ikranagara, Wisran Hadi, Akhudiat dan sebagainya.
(7) Berbicara tentang idiom kebangsaan bukan lagi idiom masyarakat lama dan bersifat etnik di hadapan pubik yang Indonesia pula. Banyak diungkapkan nilai-nilai baru yang patut diperhitungkan dan dikembangkan. Karena itu dalam pemahaman dan penghayatannya perlu analisis atau kerja intelektual (lihat Jakob Sumardjo, 1992; : Umar Kayam 1981; Goenawan Mohamad, 1980; Sapardi Djoko Damono, 1983).
Di samping itu, sebagai kesenian serius, teater mutakhir ditandai dengan ciri-ciri antara lain : pertama, teater mutakhir adalah kesenian kota terutama kota besar, yang menjadi pusat akulturasi nilai-nilai. Kedua, teater mutakhir merupakan kesenian yang mengungkapkan hasil "dialog" seniman (untuk tidak mengatakan konfrontasi) dengan kenyataan-kenyataan sosial. Karena itu teater mutakhir bukan wahana untuk hiburan semata atau masturbasi emosional seperti halnya kitsch, tetapi lebih merupakan ekspresi idealisme dan bahkan pengabdian masyarakat. Uneg-uneg, gagasan, perasaan dan hasrat-hasrat dapat diungkapkan dengan dikemas dalam pertunjukan. Ketiga, berkaitan dengan nomor dua, karena sering mengungkapkan kenyataan-kenyataan sosial (yang sering menyakitkan) dengan gagasan dan ide-ide yang orisinal dan otentik, maka teater mutakhir sering mengundang kecurigaan pihak penguasa (meski hal ini sebenarnya terjadi karena adanya kesalahtafsiran penguasa dalam memahami teater sebagai kesenian sehingga jarang terjadi kesatuan pandangan antara seniman dengan penguasa). Keempat, pendukung teater mutakhir menghargai kesenian etnik dan mengambil nilai-nilai yang berguna, meramunya dengan nilai-nilai modern.

5. Tantangan dan Prospek Teater Mutakhir
Meskipun teater mutakhir pada dua dekade terakhir ini sangat menggembirakan perkembangannya bila dilihat dari frekuensi pementasan berbagai kelompok teater, makin banyaknya naskah asli, saduran ataupun terjemahan, juga jumlah penonton semakin banyak dan tanggapan positif dari para kaum elite. Namun, masih banyak masalah dan tantangan yang dihadapi teater mutakhir.
Umar Kayam (1981), membuat catatan mengenai masalah yang dihadapi teater mutakhir kita antara lain :
1. Teater mutakhir kita belum muncul sebagai ekspresi kesenian yang fungsional dari masyarakat kita yang sedang mengubah bentuk.
2. Teater mutakhir kita belum sanggup mengundang tanggapan dan dialog yang ramai dari khalayak yang luas.
3. Belum mampunya teater mutakhir kita menjadi pelaksana pemantulan daya imajinasi yang kaya dari masyarakat kita yang sedang mengubah bentuk, karena itu justru kita sedang berada dalam posisi mengubah bentuk itu.
Selanjutya, Kayam mengajukan alternatif untuk membangun kehidupan mutakhir di kota Yogyakarta (mungkin juga berlaku di kota-kota yang lain) demikian: Pertama, dari segi sosiologis-kultural agaknya perlu lebih banyak menggarap hal-hal yang strategis jangka panjang yang menyangkut banyak prasarana dan sarana. Kedua, yang lebih bersifat teknis dan organosatoris dengan program jangka pendek yang menyangkut kegiatan-kegiatan lokakarya, subsidi, pembentukan "galatama" teater, dan sebagainya.
Di sisi lain, sebenarnya teater mutakhir merupakan kesenian masa depan (yang prospektif). Betapa tidak? Proses pengindonesiaan berbagai suku bangsa telah berjalan dengan semakin mantab dan menunjukkan kepada kita bahwa teater mutakhir akan mendapat pendukung yang makin besar jumlahnya pada masa depan kelak. Fenomena ke arah itu sudah tampak terutama pada kota-kota besar.
Dalam hal ini baik dipandang dari segi frekuensi pementasan, jumlah penonton maupun kualitas penonton, sudah mulai mengalahkan pementasan kesenian etnik seperti wayang orang, kethoprak, lengger, lenong, dan sebagainya. Hal ini dimungkinkan karena teater mutakhir didukung oleh berbagai suku bangsa di Indonesia secara bersama-sama. Memang benar bahwa suku-suku itu merasa "ikut memiliki" wayang orang, kethoprak, lengger, lenong, randai dan sebagainya tetapi terhadap teater mutakhir mereka lebih daripada ikut. Mereka benar-benar merasa "memiliki". Termasuk adanya kenyataan teater mutakhir menggunakan bahasa Indonesia, hendaknya dianggap berhubungan erat dengan proses tumbuhnya keIndonesiaan secara faktual, dan bukan sebaliknya, yakni bahasa Indonesia sebagai penyebab pertumbuhan keIndonesiaan itu.
Teater mutakhir mempunyai prospek yang cerah akan lebih jelas lagi jika kita melihat kenyataan usia para penontonnya secara umum yakni antara 15 hingga 30 tahun. Jelas kelompok umur ini berbeda dengan penonton kesenian rakyat wayang orang, kethoprak, lengger, lenong dan sebagainya yang umumnya lebih tua. Bahkan perbedaan ini dipertegas oleh perbedaan dalam tingkat pendidikan. Penonton teater mutakhir rata-rata berpendidikan SMTA dan perguruan tinggi. Sedangkan penonton kesenian rakyat wayang orang, atau kethoprak misalnya, umumnya berpendidikan lebih rendah. Melihat kenyataan itu maka penonton teeter mutakhir (diharapkan) merupakan kelompok sosiologis yang kuat pada masa mendatang ba
ik dari segi politik, sosial maupun ekonominya. Dengan demikian teater mutakhir (dapat diharapkan) akan menjadi kesenian yang lebih memasyarakat kelak. Tentu saja semua itu terpulang kepada para pekerja teater dan pihak-pihak yang terkait.
Kenyataan menggembirakan juga dapat dilihat dari frekuensi pementasan di TIM selama dua dekade terakhir yakni 211 kali pementasan dengan 102 naskah asli dan 109 naskah terjemahan. Hal itu menggambarkan semangat teater mutakhir kita cukup membuat hati kita lega.

6. Purna Wacana
Demikianlah profil drama/ teater Indonesia mutakhir yang dapat dipaparkan dalam tulisan ini. Tentu saja sebagaimana dikemukakan di bagian awal tulisan ini, uraian ini mungkin lebih bersifat analisis deskriptif, belum mendalam. Namun bagaimanapun diharapkan mampu memberikan nuansa dan gambaran yang cukup jelas.
Betapa pun telah diusahakan sedemikian rupa, namun disadari tulisan ini masih banyak celah kekurangan, ibarat tiada gading yang tak retak. Untuk itu kritik dan saran yang konskruktif sangat berguna demi penyempurnaan tulisan ini.
Demikianlah, semoga makalah ini bermanfaat bagi siapa pun yang membacanya.




DAFTAR PUSTAKA

Ali, Lukman. 1989. Dari Ikhtisar Masalah Angkatan sampai Catatan Kaki. Bandung: Angkasa.

Bantock, G.H. 1968. Culture, Industrialization and Education. London: : Routledge and Kegan Paul.

Damono, Sapardi Djoko. 1983. Kesusasteraan Indonesia Modern, Beberapa Catatan. Jakarta: Gramedia.

Hatlen, Theodore W. 19620. Orientation to the Theatre. New York: Apleton Century – Crofts.

Kasijanto dan Damono, Sapardi Djoko. 1981. "Tifa Budaya: Sebuah Bunga Rampai". Jakarta : LEPPENAS.

Kayam, Umar. 1981. Seni, Tradisi, Masyarakat. Jakarta: Sinar Harapan.

K.M., Saini. 1988. Teater Modern Indonesia dan Beberapa Masalahnya Bandung: Binacipta.

Mohamad, Goenawan, 1981. Seks, Sastra, Kita. Jakarta Sinar Harapan.

Oemarjati, Boen. S. 1971. Bentuk Lakon dalam Sastra Indonesia. Jakarta: Gunung Agung.

Rendra. 1983. Mempertimbangkan Tradisi. Jakarta: Gramedia.

Rosenblatt, Louise M. 1983. Literature as Exploration. New York: The Modern Association of America.

Salmon, Claudine, … Literature in Malay by the Chinese of Indonesia. Paris: Maison des aciences de l'Hommo.

Sarumpaet, Riris K. Toha "Tiga Lakon dari Jakarta: Indonesia? Ada!” dalam Esten, Mursal (Ed.). 1988. Menjelang Teori dan Kritik Susastra Indonesia yang Relevan. Bandung: Angkasa.

Sastrowardoyo, Subagyo. 1989. Pengarang Modern sebagai Manusia Perbatasan. Jakarta: Balai Pustaka.

Sumardjo, Jakob. 1992. Perkembangan Teater Modern dan Sastra Drama Indonesia. Bandung: Citra Aditya Bakti.

ooOoo






























PROFIL DRAMA INDONESIA MUTAKHIR
Sebuah Telaah Awal
(Bahan Kuliah Pengkajian Drama)






Oleh
Ali Imron A.M.











JURUSAN PENDIDIKAN BAHASA DAN SASTRA INDONESIA
FAKULTAS KEGURUAN DAN ILMU PENDIDIKAN
UNIVERSITAS MUHAMMADIYAH SURAKARTA
2010