DEKONSTRUKSI CITRA KEPEREMPUANAN DALAM SASTRA:

DEKONSTRUKSI CITRA KEPEREMPUANAN DALAM SASTRA:
DARI BUDAYA LOKAL HINGGA GLOBAL
Oleh
Ali Imron A-Ma’ruf

Abstrak
Sosok perempuan dalam karya sastra Indonesia tampil dengan pluralitas budaya dan makna yang kaya nuansa, sejalan dengan mencuatnya issu jender dan makin eksisnya kaum perempuan. Dengan pendekatan kritik sastra feminis ideologis, ditemukan bahwa masalah jender telah disoroti para sastrawan kita, sejak zaman Balai Pustaka (1920-an) dan memuncak pada akhir abad XX lewat Saman (Ayu Utami, 1998).
Berdasarkan analisis literer dapat dikemukakan, bahwa citra keperempuanan dalam sastra Indonesia dapat diklasifikasi menjadi empat: (1) Ingin merombak sistem hubungan laki-laki dan perempuan agar harmonis dan bebas dalam menentukan pilihan hati seperti dalam Sitti Nurbaya pada masa Balai Pustaka; (2) Memprotes ketidakadilan jender dan menuntut kebebasan dalam melakukan aktivitas di sektor publik yang diwakili Layar Terkembang dan Belenggu pada masa Pujangga Baru; (3) Menggugat ketidakadilan jender dalam budaya lokal (Jawa) yang menempatkan perempuan sebagai manusia kelas dua, yang diwakili Sri Sumarah, Pengakuan Pariyem, dan Ronggeng Dukuh Paruk pada dekade 1970 hingga 1980-an; dan (4) Suara keperempuanan global yang mendekonstruksi kemudian merekonstruksi nilai-nilai tradisi dunia perempuan, yang disuarakan antara lain oleh kumpulan puisi Wanita Penyair Indonesia dan Saman pada akhir abad XX.

Kata kunci: Dekonstruksi, sastra feminis, citra keperempuanan, budaya lokal dan global.

1. Pendahuluan
Kajian perempuan di bidang sastra akhir-akhir ini mulai mengemuka, seiring dengan semakin mencuatnya issu jender. Hal ini dapat dipahami sejalan dengan makin maraknya studi tentang perempuan di berbagai kalangan. Terlebih pada institusi perguruan tinggi, kajian perempuan demikian kuat terbukti dengan berdirinya berbagai Pusat Studi Wanita (PSW) yang kini lebih populer dengan Pusat Kajian Jender (PKJ).
Menguatnya issu jender berdampak luas terhadap timbulnya kesadaran di kalangan para pemerhati sastra, bahwa kaum perempuan yang sejak lama sering tersisih, termarginalisasi dalam kehidupan masyarakat, terjadi pula dalam dunia sastra. Karya-karya pengarang wanita jarang mendapatkan tempat yang ‘berwibawa’ di kalangan sastrawan sezamannya. Padahal karya-karya mereka sebenarnya juga tidak kalah pentingnya dibanding dengan karya pengarang pria. Selain itu, sosok wanita dalam karya sastra juga sering ditampilkan sebagai manusia kelas dua.
Demikian pula –dengan beberapa pengecualian misalnya yang dilakukan oleh Korrie Layun Rampan (1991; 1997), Tuti Heraty (1998), dan Sugihastuti (2002)—masih jarang kritikus sastra mengkaji secara khusus karya-karya perempuan, suara-suara mereka, pikiran, perasaan, dan jeritan serta ideologi mereka yang selama ini tersubordinasi kaum laki-laki. Benarlah pandangan Djajanegara (2000: 17-18), bahwa baik kanon sastra tradisional maupun pandangan tentang manusia dalam karya sastra pada umumnya mencerminkan ketimpangan yang meminggirkan peran kaum perempuan. Sehingga, ideologi jender dalam sastra terkesampingkan atau kurang diperhatikan oleh para kritikus sastra dunia kaum laki-laki.
Sejalan dengan itu, jika dicermati sebenarnya prasangka jender telah lama diungkapkan oleh para sastrawan setidak-tidaknya mulai zaman Balai Pustaka. Bahkan, jika ditarik mundur, prasangka jender telah muncul pada karya-karya sastra klasik. Meskipun istilah prasangka jender belum populer bahkan belum ada pada zaman Balai Pustaka (dekade 1920-an), namun beberapa sastrawan telah memiliki kepekaan yang luar biasa terhadap prasangka jender. Demikian pula, pada zaman Pujangga Baru, prasangka jender terasa lebih menguat dan mencapai puncaknya pada dekade 1990-an.
Paparan di atas menunjukkan, bahwa sosok perempuan dalam karya sastra Indonesia tampil dengan pluralitas budaya dan makna yang kaya nuansa. Sejalan dengan mencuatnya issu jender dan eksisnya kaum wanita pada abad XXI seperti diprediksikan oleh futurolog Naisbitt & Aburdence (1990: 201-225), citra dan stereotip perempuan dalam sastra Indonesia pun mengalami dinamika yang luar biasa unik dan menarik. Unik, karena citra keperempuanan berperspektif jender dalam sastra itu terlihat sangat variatif dari segi ideologisnya. Menarik, karena dunia keperempuanan dalam karya sastra justru digugat dengan keberanian luar biasa dan blak-blakan oleh pengarang wanita.
Dalam kajian sastra Indonesia, studi tentang perempuan makin banyak dilakukan dengan diterapkannya kritik sastra feminis yang mula-mula berkembang di Amerika pada beberapa dekade yang lalu. Kritik sastra feminis yang merupakan wujud gugatan dari kaum perempuan atas termarginalisasinya para pengarang wanita, kini semakian memperoleh tempatnya. Demikian pula, dalam kajian dekonstruksi citra keperempuanan dalam sastra Indonesia ini, kritik sasrtra feminis dipakai sebagai pisau analisisnya.
Permasalahannya adalah bagaimana dinamika prasangka jender dalam sastra Indonesia. Lalu, bagaimana citra perempuan dalam sastra Indonesia dalam perspektif jender, dan bagaimana tipologi suara pengarang laki-laki dan perempuan dalam menyoroti sosok perempuan?

2. Pendekatan Kritik Sastra Feminis dan Dekonstruksi
Kritik sastra feminis merupakan salah satu disiplin ilmu kritik sastra yang lahir sebagai respons atas berkembangnya feminisme di berbagai negara. Feminisme adalah gerakan kaum perempuan yang menuntut persamaan hak antara perempuan dan laki-laki, yang meliputi semua aspek kehidupan, baik di bidang politik, ekonomi, maupun sosial budaya (Djajanegara, 2000: 16). Jika perempuan sederajat dengan laki-laki, maka mereka memiliki hak untuk menentukan dirinya sendiri, seperti halnya kaum laki-laki selama ini. Jadi, feminisme merupakan gerakan kaum perempuan untuk memperoleh otonomi atau kebebasan menentukan dirinya sendiri (Sugihastuti, 2002: 61).
Feminisme bukan merupakan upaya pemberontakan terhadap laki-laki, upaya melawan pranata sosial seperti institusi rumah tangga dan perkawinan, ataupun upaya perempuan untuk mengingkari kodratnya, melainkan lebih sebagai upaya untuk mengakhiri penindasan dan eksploitasi perempuan (Fakih, 1996: 78-79). Feminisme merupakan teori tentang persamaan antara laki-laki dan perempuan di bidang politik, ekonomi, dan sosial; atau kegiatan terorganisasi yang memperjuangkan hak-hak dan kepentingan perempuan (Goefe, 1986: 837).
Dengan kata lain, gerakan feminisme merupakan perjuangan dalam rangka mentransformasikan sistem dan struktur sosial yang tidak adil menunju keadilan bagi kaum laki-laki dan perempuan. Adapun sasaran feminisme bukan sekedar masalah jender, melainkan masalah ‘kemanusiaan’ atau memperjuangkan hak-hak kemanusiaan.
Dalam kajian sastra, feminisme terformulasi dalam kritik sastra feminis, yakni kajian sastra yang mengarahkan fokus analisisnya pada perempuan. Jika selama ini ada anggapan bahwa yang mewakili pembaca dan pencipta dalam sastra Barat adalah laki-laki, kritik sastra feminis menunjukkan bahwa pembaca perempuan membawa persepsi
dan horison harapan ke dalam pengalaman sastranya (Showalter, 1985: 3). Kritik sastra feminis bertolak pada permasalahan pokok, yakni anggapan perbedaan seksual dalam interpretasi dan pemaknaan karya sastra.
Dalam kritik sastra feminis, pengritik memandang sastra dengan kesadaran khusus, bahwa ada jenis kelamin yang berhubungan dengan budaya, sastra, dan kehidupan kita. Jenis kelamin inilah yang membuat perbedaan pula pada pengarang, pembaca, perwatakan, dan faktor luar yang mempengaruhi situasi karang-mengarang.
Jiwa analisis kritik sastra feminis adalah analisis jender. Dalam analisis jender, kritikus harus dapat membedakan konsep jender dengan seks (jenis kelamin). Jender adalah suatu sifat yang melekat pada kaum pria dan wanita yang dikonstruksi secara sosial dan kultural melalui proses panjang Jadi, jender merupakan kontruksi sosio-kultural yang pada dasarnya merupakan interprertasi kultural atas perbedaan jenis kelamin (Fakih, 1996: 7-8). Misalnya, bahwa wanita itu dikenal lemah lembut, cantik, sering mengedepankan perasaan (emosional), pemalu, setia, dan keibuan. Sedangkan pria dianggap kuat, gagah, sering mengedepankan akal (rasional), agresif, tidak setia, jantan dan perkasa. Jadi, jender menurut Oakley (dalam Fakih,1996: 71-72) merupakan perbedaan antara laki-laki dan perempuan yang bukan biologis dan kodrat Tuhan. Oleh karena itu, seperti pandangan Gailey (dalam Hess dan Ferree, 1987: 30), bahwa dari kacamata sosiologis, jender tidak bersifat universal. Ia bervariasi dari masyarakat yang satu ke masyarakat yang lain dari waktu ke waktu, dari tempat ke tempat, dari kelas ke kelas. Walaupun demikian, ada dua elemen jender yang bersifat universal, yakni: (1) Jender tidak identik dengan jenis kelamin, dan (2) Jender merupakan dasar dari pembagian kerja di semua masyarakat.
Adapun jenis kelamin lebih mengacu pada aspek biologis atau kodrati manusia pemberian dari Tuhan yang tidak dapat dipertukarkan antara laki-laki dengan perempuan dan tidak berubah secara universal dan sepanjang zaman. Misalnya: perempuan dapat hamil, melahirkan, lalu menyusui anaknya, sedangkan laki-laki tidak dapat melakaukan tiga hal tersebut (Fakih, 1996: 71-72).
Ada banyak ragam kritik sastra feminis, antara lain: (1) kritik ideologis, (2) kritik yang mengkaji penulis-penulis wanita, (3) kritik sastra sosial atau Marxis, (4) kritik sastra feminis-psikoanalitik, (5) kritik sastra feminis-lesbian, (6) kritik sastra feminis-ras (etnik). Sesuai dengan tujuan kajian ini dan mengingat berbagai keterbatasan, yang akan diterapkan dalam kajian ini adalah kritik sastra feminis ideologis, yang dapat disejajarkan dengan konsep Culler (1975: 43-63) tentang reading as woman. Konsep ini kiranya dapat diterapkan dalam membongkar praduga dan ideologi kekuasaan laki-laki yang andosentris atau ptariarkal, yang hingga sekarang diasumsikan menguasai penulisan dan pembacaan sastra di berbagai negara.
Kritik ideologis melibatkan pembaca wanita dan menyoroti citra dan stereotipe wanita dalam karya sastra (Djajanegara: 17-19), namun dapat saja kritik ideologis dilakukan oleh pembaca pria. Dalam hal ini, kajian akan memusatkan perhatiannya pada citra dan stereotipe wanita dalam karya sastra Indonesia dari zaman Balai Pustaka (1920-an) sampai dengan zaman global (Angkatan 2000).
Dalam teks sastra, mungkin saja pengarang wanita sering menciptakan tokoh-tokoh wanita dengan stereotipe yang memenuhi atau tidak memenuhi norma masyarakat patriarkal. Namun, dalam karya-karya pengarang pria dapat juga menunjukkan tokoh-tokoh wanita yang kuat dan mungkin sekali justru mendukung nilai-nilai feminis. Misalnya, tokoh wanita dilukiskan aktif dalam kehidupan masyarakat, cerdas, intelek, progresif, berani, lincah, dan mandiri.
Sebagai karya sastra, novel sebagai sebuah cerita jika dipertentangkan dengan alur mengacu pada peristiwa-peristiwa dalam urutan yang kronologis. Pengertian ini sejalan dengan pengertian diegesis. Dalam teori semiotik, cerita atau diagesis ini merupakan sebuah produk yang dihasilkan oleh pembaca dengan berlandasrkan pada tanda-tanda yang terdapat di dalam teks meskipun tidak pernah dapat sepenuhnya dikendalkan oleh tanda-tanda tersebut (Budiman, 1999: 15).
Seperti halnya mimesis, diegesis merupakan aspek-aspek dari tindakan-tindakan atau peristiwa-peristiwa. Secara lebih sederhana dapat dikatakan bahwa mimesis adalah hal-hal yang ditunjukkan atau diperagakan, sedangkan diegesis adalah hal-hal yang dikisahkan atau dilaporkan. Jadi, diegesis adalah sebuah sekuens tindakan-tiondakan atau peristiwa-peristiwa di dalam teks naratif yang dapat dipahami oleh pembaca (Budiman, 1999: 24).
Selain kritik sastra feminis, dalam kajian ini juga diterapkan teori dekonstruksi yakni sebuah metode pembacaan teks secara teliti, dengan menginterogasi teks, merusaknya melalui pertahanannya, dan mencari oposisi biner yang tertulis dalam teks (Sarup, 1993: 50). Adapun oposisi biner mengacu pada suatu pasangan kata-kata yang saling beroposisi antara satu dengan lainnya yang bersifat hirarkis yang hirarkisnya itu bersifat kondisional. Dikatakan kondisional karena dalam pandangan post-strukturalisme bahasa dipandang sebagai tidak stabil, dapat berubah-ubah setiap saat. Berbeda halnya dengan oposisi biner dalam strukturalisme yang oposisi-oposisinya dibayangkan bersifat tetap dan setara.
Dalam praktiknya, dekonstruksi meliputi pembalikan dan pemindahan (Sarup, 1993: 51). Dalam langkah pembalikan, oposisi-oposisi hirarkis dirobohkan. Dalam fase berikutnya, pembalikan ini harus dipindahkan, istilah lainnya ‘di bawah penghapusan’ (sous rature). Teks yang dibaca secara dekonstruksi akan terlihat acuannya melampaui dirinya sendiri, referen itu pada akhirnya dapat menjadi teks lain. Seperti halnya tanda hanya dapat mengacu pada tanda-tanda lain, teks juga hanya dapat mengacu pada teks lain, penyebab suatu jaringan yang dapat dikembangkan untuk waktu yang tidak terbatas, suatu intertekstualitas (Sarup, 1993: 52; Pujiharto, 2001: 7).
Setelah dilakukan pembacaan secara teliti, di dalam berbagai karya sastra Indonesia ditemukan oposisi-oposisi biner seperti: oposisi antara judul dan cerita; oposisi antara fiksi dan fakta; oposisi antara fiksi dan sains, oposisi antara karya sastra satu dengan lainnya, dan lain-lain. Sesuai dengan tujuan kajian ini, dalam tulisan ini hanya akan dikaji oposisi antara karya sastra satu dengan karya sastra lainnya.

3. Dekonstruksi Citra Keperempuanan dalam Sastra Indonesia
Melalui analisis literer dengan menggunakan pendekatan kritik sastra feminis ideologis dan teori dekonstruksi di atas, maka ditemukan bahwa nuansa jender telah lama disoroti oleh para sastrawan kita, setidak-tidaknya dimulai pada dekade 1920-an yakni pada zaman Balai Pustaka dengan novel Sitti Nurbaya karya Marah Rusli. Seperti diketahui bahwa novel Sitti Nurbaya mengungkapkan masalah pertentangan adat antara kaum tua dengan kaum muda serta masalah kekerasan dan penindasan atas orang-orang tidak berdaya. Masalah-masalah tersebut saling bergayut satu dengan lainnya dan jika ditinjau dengan perspektif feminisme, maka hal itu menyaran pada masalah bernuansa jender dan sekaligus mendorong timbulnya emansipasi kaum perempuan.
Pada masyarakat zaman Sitti Nurbaya (1920-an) yang patrilineal, yang dipandang sebagai kodrat perempuan –selain mengandung dan menyusui anak-- adalah tugas mengurus rumah tangga (seperti memasak, mencuci pakaian, membersihkan dan menata keindahan rumah, dan lain-lain), mengasuh anak (merawat, membesarkan, dan mendidik), dan melayani (kebutuhan) suami termasuk kebutuhan seks (hlm. 204; lihat pula Sugihastuti dalam Sumjati (Ed.), 2001: 250-256). Dalam bahasa populer aktivitas perempuan seperti itu hanyalah pada sektor domestik yang aktivitasnya berkutat ‘dari dapur ke sumur, dari sumur ke kasur’, dan begitu seterusnya. Dalam budaya Jawa tugas atau aktivitas perempuan domestik itu terkenal dengan ungkapan masak, macak, lan manak (‘memasak, berdandan/ berhias diri, dan melahirkan anak’). Dalam Sitti Nurbaya, perempuan tidak boleh bekerja di sektor publik (di luar rumah). Sebaliknya laki-laki tidak dibenarkan turut campur tangan dalam pekerjasan domestik (di dalam rumah tangga), sebab laki-laki memiliki aktivitas dan tugas di sektor publik.
Sitti Nurbaya menjadi korban kekerasan yang dilakukan oleh laki-laki baik di dalam maupun di luar rumah. Di rumah ia terpaksa melayani laki-laki yang tidak dicintainya, Datuk Maringgih (hlm. 145). Di luar rumah ia menjadi korban pelecehan seksual oleh awak kapal dan korban fitnah bekas suaminya (hlm. 180-182). Kekerasan seksual yang dilakukan oleh Datuk Maringgih dan awak kapal merupakan kekerasan akibat superioritas laki-laki atas perempuan. Berbagai tindak pelecehan seksual dan perkosaan terjadi, seperti tercermin dalam karya sastra menurut Diarsi (1992: 62) karena adanya anggapan bahwa identitas dan seksualitas perempuan terletak pada pihak yang harus dikuasai, ditundukkan, dan diperdayakan.
Sitti Nurabaya merupakan tokoh profeminis yang memprotes ketidakadilan jender yang telah mendarah daging dalam kehidupan masyarakat kita. Meskipun ide keperempuanannya tidak radikal, Sitti Nurbaya telah mampu membangkitkan semangat jender bagi kaum perempuan yang tertindas pada zamannya. Tokoh Sitti Nurbaya, meskipun menjadi korban kekerasan laki-laki, dilukiskan telah tampil sebagai simbol perempuan yang ingin membenahi sistem hubungan laki-laki dan perempuan sebagaimana mestinya. Misalnya, kebebasan kaum perempuan dalam memilih tambatan hati, memilih jodoh dan/ atau menentukan calon suami, hak perempuan untuk melakukan aktivitas di luar rumah (sektor publik), dan lain-lain.
Citra perempuan dalam sastra Indonesia semakin berkembang dinamis pada periode Pujangga Baru (1930-an) ketika St. Takdir Alisyahbana menulis novel Layar Terkembang. Novel ini berupaya mendekonstruksi tokoh Sitti Nurbaya yang ditampilkan Marah Rusli sebagai makhluk yang dengan berbagai cara ditekan oleh kekuatan di sekelilingnya. Sitti Nurbaya merupakan tokoh korban kekerasan kaum laki-laki.
Dalam novel Layar Terkembang Tutik menyuarakan kaum perempuan yang mencoba menyejajarkan dirinya dengan kaum laki-laki dalam aktivitas di sektor publik, meskipun masih terbatasi oleh hegemoni laki-laki. Tutik ditampilkan sebagai sosok perempuan yang terpelajar (intelek), mahasiswa yang aktif dalam berbagai perjuangan untuk membebaskan kaum perempuan dari ketertindasan, keterpasungan, dan keberbedaan haknya dengan laki-laki. Dia bergabung dalam organisasi perjuangan atau gerakan Putri Sedar yang berusaha memperjuangkan persamaan hak antara perempuan dengan laki-laki dengan berbagai aktivitasnya (hlm. 137-138).
Layar Terkembang karya pengarang laki-laki (Alisyahbana) telah berhasil mengangkat sosok perempuan yang mengangkat panji-panji jender, yang berwawasan jauh ke depan. Sampai-sampai oleh para kritikus (misalnya Rampan, 1983: 28-29; Damono, dalam Djajanegera, 2000: xi; Sugihastuti, 2001: 232), Tuti dalam novel tersebut dinyatakan sebagai perempuan yang sikap dan cara hidupnya ‘menembus batas’ pada zamannya ketika ia hidup.
Gagasan keperempuanan yang progresif dalam novel Layar Terkembang itu kemudian didekonstruksi oleh Armijn Pane dengan romannya Belenggu. Di sini Tini, seperti halnya Tuti dalam Layar Terkembang, ditampilkan sebagai tokoh perempuan dengan membawa panji-panji jender dan sama sekali tidak terhegemoni oleh laki-laki. Ia mampu tampil membawa diri sebagai sosok perempuan yang sama sekali di luar bayangan kaum perempuan pada zaman itu.
Dengan kata lain, Tini dalam novel Belenggu memutarbalikkan citra perempuan pada zaman itu. Jika Tono, suaminya, banyak kegiatan dan bekerja di luar rumah dengan profesinya sebagai dokter, Tini pun banyak melakukan aktivitas di bidang sosial dengan memimpin organisasi sosial kemasyarakatan (hlm. 148-152; 154-156). Suatu keberanian yang luar biasa dari seorang Armijn Pane pada zamannya. Sehingga, dalam konteks ini Damono (dalam Djajanegera, 2000: xi) menyebut tokoh Tini dalam Belenggu, demikian juga Sitti Nurbaya dalam Sitti Nurbaya, Tuti dalam Layar Terkembang, sebagai “perempuan-perempuan perkasa” (meminjam istilah Hartoyo Andangdjaja dalam sebuah sajaknya) yang berpikiran maju, jauh lebih maju daripada tokoh-tokoh laki-laki di sekitar mereka, yang berusaha menjawab berbagai persoalan yang muncul sebagai akibat dari apa yang kemudian kita kenal sebagai modernisasi.
Belenggu –dan sebenarnya juga Layar Terkembang—menampilkan tokoh-tokoh perempuan yang menghadapi dan menjawab persoalan-persoalan universal tentang hubungan antarmanusia baik sebagai warga masyarakat maupun sebagai individu. Tokoh-tokoh perempuan tersebut mengedepankan upaya ‘pembebasan’ kaum perempuan dari intervensi masalah adat, tradisi, agama, moral, dan konvensi-konvensi lainnya. Tokoh-tokoh perempuan itu ditampilkan sebagai pribadi manusia secara utuh menurut eksistensi asasinya tanpa kehilangan kodratnya untuk memilih dan melakukan sesuatu yang disukainya. Sehingga, tokoh-tokoh perempuan dalam novel ini terasa inkonvensional pada zamannya. Bahkan, masyarakat belum siap menerima tokoh-tokoh perempuan dengan pribadi ‘jati diri’ semacam itu.
Karya sastra yang ‘mendendangkan’ suara perempuan kemudian tidak terdengar begitu lantang dan mengalami kelesuan pada zaman Angkatan 1945. Hal ini agaknya sebagai akibat situasi sosial politik pada masa itu dengan pecahnya revolusi kemerdekaan. Sehingga, karya-karya sastra Indonesia yang lahir pada zaman itu banyak mengangkat nuansa-nuansa sosial politik yang sedang berkembang pada masa itu.
Baru pada tahun 1975 terbitlah Sri Sumarah dan Bawuk karya Umar Kayam yang menyoroti sosok perempuan Jawa yang “sumarah”, bekti (berbakti) dan setia kepada suami (alm.), sabar, serba pasrah atas apa yang terjadi dalam dirinya. Namun, akhirnya Sri, tokoh cerita ini, ‘memberontak’ juga terhadap kemapanan moral wanita dan etika sosial –terlebih moral dan budaya masyarakat Jawa waktu itu--, ketika bertemu dengan pemuda pelanggannya. Pemuda atau tepatnya laki-laki muda yang tampan, bertubuh kuat, dan berperangai halus, telah meruntuhkan benteng pertahanannya sebagai wanita Jawa sejati yang ‘sumarah’ (hlm. 95-100).
Sri, ditampilkan sebagai perempuan Jawa yang semula memiliki kepribadian sebagaimana layaknya perempuan Jawa sejati, akhirnya ‘memberontak’ dan ‘menerjang’ pagar-pagar adat dan moral wanita Jawa yang selama itu digenggamnya sebagai falsafah dan pegangan hidup. Umar Kayam telah berhasil menampilkan sosok wanita Jawa yang akhirnya toh harus menemui kenyataan bahwa dirinya tidak mampu melawan panggilan hati dan suara-suara dari dalam yang bersifat manusiawi, meskipun harus menerjang moral dan adat Jawa, terlebih agama. Dia ‘menyerah’ kepada seorang pemuda tampan yang priyayi dan penuh gelora belia.
Senada dengan Sri Sumarah, pada tahun 1981 muncullah Pengakuan Pariyem Dunia Batin Seorang Wanita Jawa, sebuah prosa liris karya Linus Suryadi AG. Dalam karya ini, tokoh Pariyem, seperti subjudulnya, ditampilkan sebagai wanita pembantu rumah tangga yang mencerminkan sosok wanita yang benar-benar memiliki kepribadian wanita Jawa yang menjadi abdi dalem keluarga bangsawan Kanjeng Cokro Sentono di nDalem Suryomentaraman Ngayogyakarto yang terhormat. Lugu, kurang terpelajar, sederhana, patuh, setia mengabdi, namun memiliki kepribadian yang cukup menarik justru karena keluguannya itu, di samping tubuhnya yang sintal dan wajah yang menarik.
Dalam Pengakuan Pariyem (1981), dilukiskan ia pasrah terhadap kemauan Den Baguse, pemuda belia, anak sulung majikannya, ketika pemuda belia yang belum pengalaman itu sering merayunya, bahkan kemudian menggaulinya (hlm. 135-139). Dengan suka rela dia melayani gairah Den Baguse dan dia pun menikmatinya. Namun, terkadang dia yang mengambil inisiatif dengan menggoda Den Baguse, jika dia merasa gatal ketagihan (hlm. 140-143).
Di balik kepasrahan dan kerelaan Iyem kepada Den Baguse, sebenarnya Iyem yang kelihatannya tak berdaya itu ‘memberontak’ kemapanan adat dan moral sosialnya. Iyem, dengan pengaruh dan bantuan Sokidi Kliwon, kekasihnya, yang sudah membawa nilai-nilai hidup Metropolitan telah ditampilkan oleh Linus Suryadi A.G. sebagai wanita Jawa yang berani melawan arus adat dan tradisi masyarakatnya, yang memegang teguh susila. Bahkan, Iyem merupakan simbol wanita Jawa lugu dan tidak terpelajar namun memiliki pengalaman yang cukup ‘canggih’ dalam hal hubungan seks dan mampu ‘menaklukkan’ Den Baguse (hlm. 76-78).
Selain babu yang lugu dan tidak terpelajar, Iyem juga dilukiskan sudah pintar dalam masalah hubungan seks. Hal ini untuk ‘mengolok-olok’ dan ‘mencibir’ para bangsawan yang dipandang sebagai ‘lelaki mata keranjang, lelaki hidung belang, asal bathuk klimis dimakan’, tanpa pandang siapa pun “dilahapnya”, namun sama sekali ‘tidak berpengalaman’ dalam masalah seks (hlm. 136-138). Tokoh Iyem dengan sinis ‘menggugat’ dan menjungkirbalikkan nilai-nilai kehormatan keluarga bangsawan (Ngayogyakarta dan lain-lain) yang semestinya terpandang sebagai priyayi terhormat, termasuk dalam hal moral dan susila (hubungan seks).
Ternyata Pariyem yang kelihatannya tidak berdaya itu juga ‘memprotes’ perlakuan majikannya itu dengan cara ‘menyerahkan keperawanannya’ lebih dulu kepada Mas Sokidi Kliwon, ‘dhemenan’ atau pacarnya, sebelum kepada anak majikannya itu (hlm. 65-70), dan anak majikannya yang priyayi dan terpelajar itu tidak mengetahuinya. Penyerahan keperawanannya kepada Kliwon dan beberapa kali perselingkuhan ‘dhemenan’-nya dengan Kliwon dapat dipandang sebagai bentuk “pemberontakan” Iyem terhadap kekuatan hegemoni laki-laki yang menjadi anak majikannya.
Dalam karyanya ini, secara gamblang Linus Suryadi menyoroti ketidakadilan jender sekaligus dunia batin seorang wanita Jawa, yang pada masa sekarang masih ‘tersisa’ di sebagian masyarakat Jawa. Tidak jauh berbeda dengan dua karya itu (Sri Sumarah, 1975 dan Pengakuen Pariyem, 1981), novel trilogi Ronggeng Dukuh Paruk (1983; 2003) karya Ahmad Tohari (Catatan buat Emak, Lintang Kemukus Dini Hari dan Jantera Bianglala) juga menggugat bias jender dalam budaya keperempuanan dalam balutan budaya lokal. Jika Iyem menyerahkan ‘keperawanannya’ kepada Kliwon pacar ‘dhemenannya’ atau teman berselingkuhnya sebelum digauli Den Baguse, maka Srintil menyerahkan ‘keperawanannya’ kepada Rasus sang pacar, laki-laki yang dicintainya, sebelum Srintil harus mengikuti upacara ‘bukak klambu’ (membuka klambu). ‘Bukak klambu’ merupakan sebuah upacara ritual untuk melelang dan memperebutkan ‘keperawanan’ sang calon ronggeng (Srintil) dengan sejumlah uang dan untuk mengukuhkan dirinya sebagai seorang ronggeng.
Sebagai ronggeng, tokoh Srintil tampil sebagai perempuan yang berani memberontak terhadap tradisi dunia ronggeng Dukuh Paruk. Meskipun dalam tradisi, seorang ronggeng tidak dibenarkan mengikatkan diri dengan seorang lelaki, ternyata Srintil tak dapat melupakan Rasus, kekasih pujaannya. Ketika Rasus menghilang dari Dukuh Paruk, jiwa Srintil terkoyak. Srintil tidak dapat menerima keadaan ini dan memberontak dengan caranya sendiri. Dia tegar dan berani melangkahi ketentuan-ketentuan yang telah lama mengakar dalam dunia peronggengan, terutama dalam masalah hubungan antara seorang ronggeng dengan dukunnya. Srintil terjkadang berani menolak perintah sang dukun (yang juga berperan sebagai mucikarinya), jika dia tidak berkehendak untuk menjalaninya, baik untuk naik pentas maupun dalam melayani laki-laki yang diterima sang dukun. Srirntil tampil sebagai sebuah simbol pemberontakan tradisi: hubungan ronggeng dengan dukunnya.
Ketika menjelang usia dua puluh, kesejatian diri Srintil mulai teguh. Dia bermartabat, tidak lapar seperti kebanyakan orang Dukuh Paruk, dan menampik laki-laki yang tidak disukainya. Hal ini merupakan sesuatu di luar tradisi dunia peronggengan, sebab tradisi di dunia peronggengan memandang ronggeng sebagai ‘milik bersama’ siapa pun lelaki yang sanggup membayarnya. Inilah masalah yang diberontak oleh Srintil dalam novel trilogi Ronggeng Dukuh Paruk. Sebuah dekonstruksi suara keperempuanan yang sungguh berani pada masyarakat lingkungannya pada zamannya.
Baik tokoh Sri dalam Sri Sumarah, Iyem dalam Pariyem Dunia Batin Seorang Wanita Jawa maupun Srintil dalam Ronggeng Dukuh Paruk, kesemuanya mengusung panji-panji jender. Meskipun panji-panji jender diangkat dengan halus, namun terasa tajam mengiris, terkadang sinis, bahkan ironis.
Citra perempuan Indonesia dalam sastra kemudian meningkat tajam pada kumpulan puisi Wanita Penyair Indonesia yang disunting oleh Rampan (1997). Pada kumpulan puisi karya tiga puluh wanita penyair ini terlihat sekali gagasan penyetaraan jender seperti terlihat dalam “Aku Hadir” karya Abidah El-Khalieqy, dalam “Perjalanan Para Lelaki” karya Oka Rusmini, dan lain-lain. Perhatikan sajak “Aku Hadir” karya Abidah El-Khalieqy berikut:
Aku perempuan yang menyeberangi zaman
Membara tanganku mengenggam pusaka, suara diam
Menyaksikan pertempuran memperanakkan tahta
Raja-raja memecahkan wajah, silsilah kekuasaan

Aku perempuan yang merakit titian
Menabur lahar berapi di bukit sunyi
membentangklan impiandi ladang-ladang mati
musik gelisah dari kerak bumi

Aku perempuan yang hadir dan mengalir
membawa kemudi
panji matahari
Aku perempuan yang kembali
Dan berkemas pergi

Suara keperempuanan menukik sangat tajam pada novel fenomenal Saman (1998) dan Larung (2001) karya Ayu Utami seiring dengan era reformasi di Indonesia. Pada Saman, Ayu Utami lewat tokoh-tokoh ceritanya seperti Cok, Yasmin, Sakuntala, dan Laila, secara blak-blakan memprotes perlakuan deskriminatif atas kaum perempuan baik dalam hubungan lelaki dan perempuan maupun dalam masalah seks. Pandangan stereotip yang menempatkan perempuan sebagai subordinat laki-laki digugatnya. Bahkan, gugatan ‘lantang’ itu sering dipandang ‘menembus batas’ etika Timur atau dianggap kebablasan oleh sebagian orang. Sepenggal cerita dari Saman karya Ayu Utami berikut memperlihatkan hal itu.
Tubuhku menari. Sebab menari adalah eksplorasi yang tak habis-habis dengan kulit dan tulang-tulangku, yang dengannya aku rasakan perih, ngilu, gigil, juga nyaman. . Dan kelak ajal. Tubuhku menari. Ia menuruti bukan nafsu melainkan gairah. Yang sublim. Libinal. Labirin (hlm. 115-116).

Di sini dikota ini, malam hari ia mengikatku pada tempat tidur dan memberi aku dua pelajaran pertamaku tentang cinta. Inilah wejangannya. Pertama, hanya lelaki yang boleh menghampiri perempuan. Perempuan yang memngejar-ngejar lelaki pastilah sundal. Kedua. Perempuan akan memberikan tubuhnya pada lelaki yang pantas, dan lelaki itu akan menghidupinya dengan hartanya. Itu dinamakan perkawinan. Kelak, ketika aku dewasa, aku menganggapnya persundalan yang hipokrit (hlm. 120-121).

Dibandingkan dengan karya-karya sastra Indonesia sebelumnya, Saman dapart dikatakan mendekonstruksi terhadap karya sastra yang ada selama ini dalam menampilkan bias jender, mendobrak dominasi lelaki atas perempuan. Terlebih pada Larung karya lanjutannya, nuansa feminisme global terasa sekali mendominasi cerita. Justru melalui tokoh-tokoh perempuannya yakni Cok, Sakuntala, Yasmin, dan Laila, masalah seks yang selama ini dalam masyarakat “seolah-olah” menjadi sesuatu yang tabu untuk dibicarakan secara terbuka –bahkan dalam karya sastra sekali pun--, dalam Larung diperbincangkan dengan bebas, gamblang, dan lugas, tanpa terkesan seronok dengan eksploitasi bahasa yang luar biasa memikat.
Bagaimanapun, Saman (1998) kemudian disusul Larung (2001) karya Ayu Tami dapat dikatakan sebagai karya sastra Indonesia pertama yang paling berani dalam mendobrak tradisi keperempuanan Indonesia dan menggugat secara blak-blakan bias jender. Bahkan, Saman dan Larung mungkin tidak berlebihan jika dikatakan juga mendobrak gaya bercerita yang demikian lugas, terbuka, dan gamblang, tanpa kehilangan ‘keperempuanannya’. Inilah barangkali dekonstruksi dan sekaligus rekonstruksi yang dilakukan pengarang atas keperempuanan pada era global. Perempuan era global memperlihatkan adanya kebebasan dalam menyuarakan aspirasi dan keinginannya serta mengekpresikan gejolak hati dari sisi manusiawinya yang paling asasi, meski terkadang terasa ‘kebablasan’ atau ‘menembus batas etika’ bagi sang penjaga etika dan budaya, terlebih nilai agama.

4. Empati Pengarang dalam Menyoroti Keperempuanan dalam Sastra
Perhatian pengarang baik laki-laki maupun perempuan terhadap masalah keperempuanan dalam karya sastranya didorong oleh perasaan cinta dan empati yang besar terhadap dunia keperempuanan Indonesia yang sejak dulu –setidak-tidaknya sejak zaman Balai Pustaka-- hingga kini perempuan masih menjadi subordinat laki-laki. Namun dapat pula hal itu karena didorong oleh perasaan prihatin bahkan marah akan dunia keperempuanan yang masih termarghinalisasi dibanding dunia laki-laki. Realitas kehidupan masyarakat yang tidak terbantahkan hingga kini tampaknya masih demikian adanya. Yang pasti, seiring dengan perkembangan nilai-nilai kehidupan yang sejak dulu masih berpihak kepada dunia laki-laki, kaum perempuan belum banyak berkesempatan untuk mengaktualisasikan diri. Oleh karena itu, pada masa-masa awal pengarang laki-laki lebih banyak daripada pengarang perempuan. Mulai dekade 1970-an –sebagai hasil kemerdekaan Republik Indonesia pasca 1950-an dan kaum perempuan mulai bebas mengenyam pendidikan—mulai bermunculan pengarang-pengarang perempuan yang berkiprah dalam mencipta karya sastra.
Dari segi pengarang, pada masa-masa awal pertumbuhan sastra Indonesia, terlihat bahwa justru pengarang prialah yang banyak menyuarakan keperempuanan seperti tampak pada Marah Rusli (Sitti Nurbaya, 1920-an), St. Takdir Alisyahbana (Layar Terkembang, 1930-an), Armijn Pane (Belenggu, 1930-an), kemudian Umar Kayam (Sri Sumarah dan Bawuk, 1975), Linus Suryadi A.G. (PengakuanPariyem Dunia Batin Seorang Wanita Jawa, 1981), Ahmad Tohari (Ronggeng Dukuh Paruk, 1981; Lintang Kemukus Dini Hari, 1983; dan Jentera Bianglala, 1984). Memang ada beberapa pengarang wanita pada dekade 1970-an yang juga menyoroti keperempuanan, namun jumlahnya relatif sedikit. Misalnya: Nh. Dini dalam Pada Sebuah Kapal, Keberangkatan, La Barka (1977), Marga T. dalam Karmila (1977), kemudian Aryanti dalam Selembut Bunga (1978), dan Mariane Katoppo dalam Raumanen (1978), dan karena keterbatasan masih banyak pengarang perempuan yang belum terseleksi dalam tulisan ini.
Pada dekade 1990-an muncul Cerpenis Wanita (1991), Wanita Penyair Indonesia (1997), Abidah el Khalieqy dengan Ibuku Laut Berkobar (puisi, 1997), Oka Rusmini dengan Monolog Pohon (puisi, 1997), dan novel Tarian Bumi (2000), novelis Ayu Utami dalam Saman (1998), dan Larung (2001), dan lain-lain. Rampan (2000), menyebut Ayu Utami sebagai salah satu pelopor Angkatan 2000 Sastrawan Indonesia yang sangat penting karena karyanya yang fenomenal dan ‘berani menembus batas’.

5. Penutup
Berdasarkan analisis di atas dapat dikemukakan, bahwa citra keperempuanan dalam sastra Indonesia setidak-tidaknya dapat diklasifikasi menjadi empat macam sebagai berikut: (1) Ingin merombak sistem hubungan laki-laki dan perempuan agar harmonis, dalam menentukan pilihan hati seperti dalam Sitti Nurbaya pada zaman Balai Pustaka; (2) Memprotes ketidakadilan jender dalam melakukan aktivitas di sektor publik seperti yang diwakili Layar Terkembang dan Belenggu pada zaman Pujangga Baru; (3) Menggugat ketidakadilan jender dalam budaya lokal (dalam kajian ini Jawa) yang menempatkan perempuan sebagai manusia kelas dua, yang diwakili oleh Sri Sumarah, Pengakuan Pariyem, dan Ronggeng Dukuh Paruk beserta triloginya pada dekade 1970 hingga 1980-an; dan (4) Suara keperempuanan global yang mendekontsruksi deskriminasi perempuan dengan laki-laki dan merupakan rekonstruksi atas nilai-nilai tradisi dunia perempuan, yang diwakili oleh kumpulan puisi, Wanita Penyair Indonesia, Saman dan Larung pada akhir dekade 1990-an (Angkatan 2000).
Dari segi pengarangnya, terlihat bahwa justru sastrawan prialah yang banyak menyuarakan keperempuanan seperti tampak pada Marah Rusli, St. Takdir Alisyahbana, Armijn Pane, kemudian Umar Kayam, Linus Suryadi, dan Ahmad Tohari. Baru pada dekade 1990-an muncul Abidah el Khalieqy dan kawan-kawan (tiga puluh wanita penyair Indonesia) dan novelis Ayu Utami.
Dari nuansa keperempuanan yang digarap, pengarang pria banyak menyoroti ketidakadilan jender terutama dalam sistem hubungan laki-laki dan perempuan, lalu kebebasan beraktivitas dalam sektor publik, nilai budaya lokal yang sangat deskriminatif atas perempuan. Adapun pengarang wanita selain menyoroti bias jender dalam hubungan laki-laki dan perempuan, juga ‘keberanian’ luar biasa dalam menggugat, mendekonstruksi dan merekonstruksi dunia keperempuanan sendiri, yang terkadang dipandang kebablasan oleh sebagian kaum perempuan sendiri.

Daftar Pustaka

Alisyahbana, St. Takdir. 1975. Layar Terkembang. Jakarta: Balai Pustaka.

Budiman, Kris. 1992. “Subordinasi Perempuan dalam Bahasa Indonesia” dalam Susanto,
Budi dkk. (Ed.). Citra Wanita dan Kekuasaan (Jawa). Yogyakarta: Kanisius.

Culler, Jonathan. 1975. On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism.
London and Henley: Routledge abd Kegan Paul.

Djajanegara, Soenarjati. 2000. Kritik Sastra Feminis. Jakarta: PT Gramedia Pustaka
Utama.

Fakih, Mansour. 1996. Analisis Jender & Transformasi Sosial. Yogyakarta: Pustaka
Pelajar.
Gailey, Christine Ward. 1997. “Eevolutionary Perspective on Jender Hierarchy” dalam
Beth B. Hess and Mirra Marx Ferree (Ed.). Analyzing Jender, a Handbook of
Social Science Research. Sage Publications, Inc.

Goefe, Philips Bob Cock (Ed.). 1986. Webster’s Thirds International Dictionary the
English Language. Sprinfield Massachussetts: Merriam Webster Inc.

Herati, Toeti. 1988. “Dalam Bahasa, Wanita pun Tersudut” dalam Idi Subandy Ibrahim
dan Hanif Suranto (Ed.). Wanita dan Media. Bandung: Remaja Rosdakarya.

Kayam, Umar. 1975. Sri Sumarah. Jakarta: Pustaka Jaya.

Naisbitt, John & Aburdene, Patricia. 1990. Sepuluh Arah Baru untuk Tahun 1990-an
Megatrends 2000. (Terj. FX Budijanto). Jakarta: Binarupa Aksara.

Pane, Armijn. 1982. Belenggu. Jakarta: PT Dian Rakyat.

Pujiharto. 2001. “Analisis Dekonstruksi Cerpen Rembulan Terapung di Kolam Renang”.
Makalah dalam Pertemuan Ilmiah Bahasa dan Sastra Indonesia XXIII, 9-10
Oktober 2001 di Universitas Ahmad Dahlan Yogyakarta.

Rampan, Korrie Layun. 1983. Perjalanan Sastra Indonesia. Jakarta: Gunung Jati.

__________________. 1991. Apresiasi Cerita Pendek Indonesia. Ende Flores: Nusa
Indah.

__________________. 1997. Sepuluh Wanita Penyair Indonesia. Jakarta: Gramedia.

__________________. 2000. Angkatan 2000 dalam Sastra Indonesia. Jakarta: PT
Gramedia Widyasarana Indonesia.

Sarup, Madan. 1993. An Introductory Guide to Post-Structuralism and Postmodernism.
Athens: The University of Georgia Press.

Showalter, Elaine. 1985. The New Feminist Criticisme. New York: Pantheon Books.

Sugihastuti. 2001. “Cerita sebagai Wacana: Analisis Kritik Sastra Feminis” dalam
Sumjati (Ed.). Manusia dalam Dinamika Budaya. Yogyakarta: Fakultas Sastra
UGM dan Bigraf Publishing.

_________. 2002. Teori dan Apresiasi Sastra. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.

Sugihastuti dan Suharto. 2002. Kritik Sastra Feminis. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.

Sumardjo, Jakob. 1979. Novel Indonesia Mutakhir Sebuah Kritik. Yogyakarta: Nur
Cahaya.

Suryadi AG, Linus. 1981. Pengakuan Pariyem Dunia Batin Seorang Wanita Jawa.
Jakarta: Sinar Harapan.


Tohari, Ahmad. 2003. Ronggeng Dukuh Paruk (Edisi Revisi). Jakarta: PT Gramedia.

____________
*) Dimuat dalam Jurnal Kajian Linguistik dan Sastra (Terakreditasi Nasional) Jurusan Pendidikan Bahasa, Sastra Indonesia dan Daerah FKIP Universitas Muhammadiyah Surakarta Vol. 15 No. 29 Desember 2003.

ooOoo

INTERTEKSTUALITAS PUISI "PADAMU JUA" AMIR HAMZAH

INTERTEKSTUALITAS PUISI "PADAMU JUA" AMIR HAMZAH
DAN PUISI "DOA" CHAIRIL ANWAR:
Menelusuri 'Cahaya' al-Qur'an dalam Puisi Sufistik Indonesia
Oleh
Ali Imron Al-Ma'ruf

ABSTRAK
The study focused on the intertextual analysis of poems "Padamu Jua", master piece of Amir Hamzah and "Doa", masterpiece of Chairul Anwar. The study aims to describe: (1) the intertexts relation of the poem "Padamu Jua" and "Doa"; (2) the influence of the poem "Padamu Jua" ad hypogram on the poem" Doa"; and (3) to describe the possibility of the Al-Qur'an as an inspiration source. The research method is qualitative since it uses participant observation technique. This mean that the research gets into the realms of data, comprehends theously systematizes the object of study. The object of study is the intertextualities of the two poems while the data are qualitative types in the form of verbal word or discourse within the poem text. The result of study shows that: (1) there is intertextual relation between the poem "Padamu Jua" and "Doa"; the poem "Padamu Jua" is a hypogram while the poem "Doa" is as its transformation; (2) directly or indirectly, the poem "Padamu Jua" and the poem "Doa" can be seen on the structure the imagination use, and a slight different expression of its theme; (3) there is a strong tendency that the two poems constitute the Indonesia sufistic bellesletters inspired by the Al-Qur'an verse "Light of above Light" (S.an-Nur: 35) as its hypogram. Therefore, the two poems are categorized as highly valuable works which are successfully to integrate the divine and human dimension.

Key words : intertexts, sufistic poems, divine and human dimension, hypogram


1. Pendahuluan
Daya kreativitas mendorong manusia untuk menguangkan pengalaman batiniah dan estetiknya dalam sebuah karya seni. Untuk itulah, seorang sastrawan sebagai seniman, dengan segenap kemampuan akal budi dan ketajaman mata batinnya, mengadakan refleksi atas berbagai peristiwa yang ditangkap dan dirasakannya. Dengan daya kreatif dan estetiknya, ia berupaya mengekspresikan berbagai pengalaman batin yang dirasakannya itu dalam sebuah karya sastra. Dengan demikian, apa yang bergelora dalam dirinya, baik berupa gagasan, renungan, 'pemberontakan' atas sesuatu, perasaan cinta, maupun getaran dan pengalaman religius, dituangkan ke daslam bentuk karya seni-sastra, puisi misalnya, agar dapat dinikmati dan dirasakan orang lain.
Pikiran yang bergejolak, hati yang terharu, dan jiwa yang bergetar karena berhadapan dengan sesuatu yang membangkitkan daya estetik seorang seniman itulah yang melahirkan karya seni. Lebih dari itu, dalam keadaan kontemplasi terkadang manusia sirna dalam keindahan dan keindahan sirna dalam jiwa manusia. Segala pengalaman estetis yang tersimpan dalam khazanah batinnya, dengan daya kreativitasnya kemudian dilahirkan dan direalisasikan ke dalam bentuk karya seni. Lahirlah karya kebudayaan dan keseniaan antara lain berupa karya sastra (bandingkan Semi, 1988: 9).
Karya seni yang tinggi, menurut Iqbal (199: xvi) ialah karya seni yang membangun kekuatan kemauan kita yang terlena dan memberi kita semangat untuk menghadapi ujian kehidupan dengan sikap janta. Semua yang menyebabkan kantuk dan membuat mata kita tertutup terhadap realitas bahwa hidup bergantung pada-Nya semata-mata adalah pesan kejatuhan dan kematian. Harus tidak ada candu yang memakan seni. Dogma "seni untuk seni" adalah penemuan yang cerdas dari kemunduran untuk menipu kita keluar dari kehidupan dan kekuasaan. Bagi Iqbal. Seni sejati adalah ekspresi keindahan dengan ketentuan hendak menyampaikan hasrat dalam hati manusia akan rasa cinta, yang menghadapi segala kesulitan. Mahkota seniman ialah keindahan yang akan menghayati dan menimbulkan cinta.

Dalam khazanah Indonesia dapat dilihat hadirnya sastra yang menggelorakan perasaan cinta ketuhanan dan semangat profetik yang bermuara pada intensitas transendental. Karya sastra yang dimaksud itu yang menonjol antara lain karya Amir Hamzah (Raja Penyair Pujangga Baru, Angkatan 1930-an), beberapa karya Chairil Anwar (Pelopor Angkatan 1945), Taufik Ismail (Penyair Terkemuka Angkatan 1966), Abdulhadi W.M, Danarto, Kunto Wijoyo, Sutardji Calzoum Bachri, Supardi Djoko Damono, Chairul Umam, Ikranegara, M. Fudholi Zaini (tokoh-tokoh angkatan karya 1970), dan masih banyak lagi. Begitu pula, karya sastrawan generasi berkutnya seperti Hamid Jabbar, D. Zamawi Imron, Afrizal Malna, Emha Ainun Najib dan lain-lain, yang oleh Abdulhari W.M (1985: v) dikatakan sebagai sastrawan berkecenderungan sufisfik.
Di antara para sastrawan yang berkecendurngan sifisfik tersebut, Amir Hamzah pantas dicacat kehadirannya. Jassin menyebutnya sebagai Raja Penyair Pujangga Baru, karena merintis perkembangan perpuisian pada zamanya. Bahkan, Abdulhadi W.M mencacatnya sebagai perintis karya-karya berkecenderungan sufisfik. Hal itu terutama tampak dalam kumpulan puisinya Nyanyi Sunyi (1978; terbit pertama 1935) dan Buah Rindu (1977; terbit pertama 1937). Cukup banyak juga kritikus dan pengamat sastra Indonesia yang memandang Amir Hamzah sebagai penyair Indonesia yang memiliki intensitas pemahaman keilahian (ketauhidan) dan kontemplasi religius.
Melihat realitas itu, tidak mengherankan jika karya-karya Amir Hamzah banyak dipelajari oleh para sastrawan generasi sesudahnya. Bahkan, bukan tidak mungkin timbul pengaruh karya Amir Hamzah itu pada karya-karya sastrawan yang mempelajarinya itu, termasuk dalam hal ini Chairil Anwar.
Berdasarkan latar belakang masalah di atas, maka permasalahan yang akan dikaji dalam tulisan ini adalah: (1) Bagaimana hubungan intertekstual sajak "Padamu Jua" karya Amir Hamzah dengan sajak "Doa" karya Chairil Anwar.?; (2) Adakah pengaruh sajak "Padamu Jua" pada sajak "Doa"? dan (3) Benarkah sumber insipirasi kedua sajak tersebut adalah ayat kitab suci Al-Qur'an?
Tulisan ini bertujuan untuk: (1) Mendeskripsikan hubungan intertekstual antara puisi "Padamu Jua" dengan puisi "Doa" karya Chairil Anwar. Hal ini didasarkan pada asumsi bahwa kedua sajak tersebut terkesan memiliki hubungan keterjalinan baik simbolik maupun tematiknya-terutama aspek kemanusiaan dan ketuhanan; (2) Memaparkan adakah pengaruh puisi "Padamu Jua" (1930-an) sebagai hipogram pada puisi "Doa" yang tercipta kemudan (1943); dan (3) Karena kedua sajak terkesan mengandung nafas religius, maka tulisan ini juga bertujuan untuk mengkaji kemungkinan sumber inspirasinya yakni Al-Qur'an.
Adapun manfaat tulisan ini adalah: (1) Memberikan informasi mengenai intertekstualitas puisi "Padamu Jua" karya Amir Hamzah yang tercipta terdahulu dengan puisi "Doa" karya Chairil Anwar yang tercipta kemudian; (2) Memberikan wawasan kepada para kritikus sastra bahwa sangat dimungkinkan adanya intertekstualitas karya sastra sebagai kreasi seseorang sastrawan dengan kitab ayat suci Al-Qur'an menunjukkan bahwa penciptaan sebuah karya sastra termasuk puisi sebagai kreasi penyair tidak terlepas dari latar belakang khazanah religiusnya.
Pengkajian mengenai hubungan interteskstual antara karya sastra dibandingkan dengan kajian sastra dengan pendekatan lainnya seperti Strukturalisme Genetik, Psikologi Sastra, Sosiologi Sastra, Semiotik- belum banyak dilakukan. Berbagai makalah atau artikel dalam jurnal ilmiah juga tidak banyak yang memuat kajian intertekstual karya sastra. Memang ada beberapa tulisan yang memuat kajian hubungan intertekstual karya sastra. Tulisan itu antara lain adalah tulisan Teeuw (2003: 121) yang mengkaji intertekstualitas antara puisi "Senja di Pelabuhan Kecil" karya Chairil Anwar dengan puisi-puisi Melayu. Dia berpendapat bahwa puisi "Senja di Pelabuhan Kecil" karya Chairil Anwar mentransformasikan prinsip dasar estetik puisi-puisi Melayu yang diwakili karya-karya Amir Hamzah.
Pengkajian semacam pernah dilakukan oleh Imron A.M (1990: 73) dalam tulisannya yang berjudul "Dialog Relegius antara Sajak" Nyala Cintamu" karya Anshari (Persia) dan sajak "Anak Laut, Anak Angin" karya Abdulhadi W.M.. Tulisan ini menganalisis hubungan antara kedua puisi itu yang sama-sama bernafaskan relegius, terutama gagasan sentral yang terkandung di dalamnya. Berdasarkan analisisnya disimpulkan bahwa keduanya memiliki hubungan intertekstual dan terbuka kemungkinan bahwa puisi "Nyala Cintamu" karya Anshari merupakan hipogram dari puisi "Anak Laut, Anak Angin" karya Abdulhadi W.M.
Dalam tesisnya yang berjudul "Dimensi Sosial Keagamaan dalam Novel Keluarga Permana Karya Ramadhan K.H.: Analisis Semiotik" (Program Pascasarjana Universitas Gajah Mada), Imron A.M (1995) juga menyertakan analisis intertekstual novel Keluarga Permana dengan teks-teks lain baik berupa karya sastra maupun non-karya sastra. Hasil analisnya, Permana memiliki hubungan intertekstual dengan novel Ramadhan yang lain yaitu Kemelut Hidup (1975), dengan Pedoman Dasar Kerukunan Hidup Beragama (1984). Dan ayat-ayat Al-Qur'an. Dalam tesis itu, pembahasan intertekstual hanya melengkapi analisis semiotik.
Hingga pengkajian intertekstual puisi "Padamu Jua" dan "Doa" ini ditulis, sepanjang pengamatan penulis belum ditemukan pengkajian khusus mengenai hubungan intertekstualitas kedua puisi tersebut. Dengan demikian, orisinalitas pengkajian ini dapat dipertanggungjawabkan secara ilmiah.
Puisi memiliki hubungan yang erat sekali dengan filsafat dan agama. Aminnuddin (1987: 115) menulis bahwa sebagai hasil kreasi manusia, puisi mampu memaparkan realitas di luar dirinya. Puisi sebagai karya sastra adalah semacam cermin yang menjadi representasi dari realitas itu sendiri. Tegasnya, puisi akan mengandung empat masalah yang berhubungan dengan: (1) kehidupan, (2) kemanusiaan, (3) kematian, dan (4) ketuhanan.
Berangkat dari pengertian itu, maka pada dasarnya puisi itu juga menggambarkan problema manusia yang bersifat universal, yakni tentang hakekat hidup, hakekat manusia, kematian, dan ketuhanan. Puisi "Padamu Jua" (karya Amir Hamzah, Angkatan Pujangga Baru) dan puisi "Doa" (karya Chairil Anwar, Angkatan 1945) terasa mengandung problema manusia tersebut terutama kemanusiaan dan ketuhanan.
Kedua puisi yang menjadi objek kajian ini memiliki nilai religius dan mengandung semangat profetik. Oleh karena itu, lebih dahulu perlu dikemukakan mengenai sastra sufistik.
Ungkapan yang menyatakan, bahwa "Pada awal mula, segala sastra adalah religius" (Mangunwijaya, 1982: 11), tampaknya bukan sekedar ungkapan klise, malainkan sungguh bermakna. Lebih jauh dapat dikatakan, "Semua sastra yang lebih selalu religius". Religiusitas bukan berarti hanya sekedar ketaatan ritual, formalitas belaka, melainkan lebih dalam, dan mendasar dalam pribadi manusia. Religiositas lebih melihat pada aspek "roh" yang ada di lubuk kalbu, riak getaran nurani pribadi, sikap personal yang sedikit banyak merupakan misteri bagi orang lain, akrena menyangkut kejiwaan. Singkatnya, religiositas merupakan cita rasa yang mencakup totalitas (termasuk rasio dan perasaan manusiawi) kedalaman si pribadi manusia. Karena itu, religiositas lebih dalam dari pada agama yang tampak, formal, dan ritual.
Sekedar ilustrasi, jika seorang Muslim melakukan shalat lima waktu, hal itu bukanlah religius melainkan sekedar ketaatan formal. Akan tetapi, ketika seorang petani desa pada saat sepi meletakkan kayu jati miliknya di area pembangunan masjid tanpa memberikan identitas semata-mata memenuhi panggilan jiwa tauhidnya, itulah religius. Lagu-lagu qasidah atau hembusan yang berbahasa Arab yang menyeru untuk melaksanakan rukun Islam itu agamis, tetapi lagu "Tuhan" karya Taufik Ismail yang dilantunkan oleh Bimbo dan banyak dinyanyikan pula oleh orang-orang Kristen, Katolik, Islam, dan Hindu itu religius.
Walaupun dalam nuansa yang berbeda, terasa sekali aspek religiositas pada kedua puisi ("Padamu Jua" dan "Doa"). Keintiman penyair dengan Tuhan begitu mesra. Keakraban dan kecintaan kepada Tuhan terasa kental. Tidaklah mengherankan jika menghayati puisi-puisi yang memiliki kecenderungan sufistik, seolah-olah pembaca diajak mengembara di alam transedental dan imajinatif. Karena itu bagi, Abdulhadi (1985: vi-vii) segi penting dalam pembicaraan sastra keagaan yang mendalam, atau sastra sufistik adalah segi profetiknya. Semangat profetik merupakan segi yang sentral, pusat bertemunya dimensi sosial dan transedental di dalam penciptaan karya sastra. Dimensi sosial menunjuk pada kehidupan kemanusiaan yang bersifat profan, sedangkan dimensi transendental menunjuk pada tujuan kehidupan yang lebih tinggi, yang berpuncak pada yang gaib. Dimensi kedua ini memberikan kedalaman pada karya, menopangnya dengan nilai-nilai kerohanian, membuat karya seni bersiaft vertikal (simbol dari makhluk dan Sang Khalik).
Sudardi (2001:1) menyatakan bahwa sastra sufistik adalah karya sastra yang di dalamnya dijabarkan paham-paham, sifat-sifat, dan keyakinan yang diambil dari dunia tasawuf. Singkatnya, karya sastra sufistik adalah karya sastra bermuatan ajaran kesufian.
Dilihat dari segi isinya, menurut Sudardi (2001: 11) karya sastra sufistik dibagi menjadi tiga golongn, yakni: (1) Karya sastra sufistik yang berisi ajaran atau konsepsi sufistik biasanya dibahas tentang sifat-sifat Tuhan dan asal-usul manusia dalam hubungannya dengan penciptaan (Jawa: sangkan paraning dumadi: asal ciptaan pada pusat yang satu yakni Allah); (2) Karya sastra sufistik yang berisi ungkapan pengalaman pencarian Tuhan. Mencari dan menjumpai Tuhan adalah sesuatu yang pelik. Pengalaman itu terkadang tidak dapati dilukiskan melainkan hanya dengan simbol-simbol. Misal: cerita Dewa Ruci yang mengisahkan Bima dalam mencari air kehidupan (air pawitra), yang tidak lain simbol dari pergulatan manusia dalam menemukan hakikat hidup; dan (3) Karya sastra sufistik yang berisi ungkapan kesatuan dengan Tuhan. Peristiwa ini merupakan sesuatu yang sangat dinanti oleh para sufi. Namun, peristiwa ini merupakan pengalaman sangat pribadi yang sulit dilukiskan dengan kata-kata. Oleh karen aitu, pengalaman itu sering dilukiskan dengan simbol atau perumpamaan. Misal: perasaan sufi yang sangat bahagia ketika berjumpa dengan Tuhan diibaratkan sebagai seseorang yang berhasil menjumpai kekasihnya yang sudah sangat lama dicarinya dengan susah payah.
Sastra sufistik menurut Abdulhadi W.M (1999: 23) dapat juga disebut sebagai sastra transendental, karena pengalaman yang dipaparkan penulisnya ialah pengalaman transenden seperti ekstase, kerinduan, dan persatuan mistikal dengan Yang Transenden. Pengalaman ini berada di atas pengalaman keseharian dan bersifat supralogis. Kuntowijoyo juga menyebut sastra semacam itu sebagai sastra transendental.
Pengalaman dan penghayataan estetik yang memainkan peran penting dalam usaha mencapai Tuhan, pada puncaknya mempunyai imkualitas religius, karena menyentuh dunia spiritual dan transendental. Hal ini dapat dipahami jika dikaitkan dengan hadits yang menyatkan, bahwa "Tuhan itu Maha Indah, dan Dia mencintai keindahan". Adapun pengalaman estetik bertalian dengan keindahan yang sifatnya spiritual dan supernatural yang pada klimaksnya akan mampu menghubungkan makhluk dengan khalik (Ali Imron A.M., 1990: 72).
Membaca puisi-puisi sufistik, pembaca seakan-akan menyenandungkan cinta kepada Tuhan dalam pesona transendental. Pada gilirannya, cinta itu akan membawa pemahaman kepada hakikat kehidupan dan mengenal lebih dekat kehadiran Tuhan dalam peristiwa-peristiwa kemanusiaan. Dalam cintalah, penyair sufistik melabuhkan keyakinannya. Sebab, (kepada Tuhan) bagi mereka terasa sebagai yang terdalam dan paling merasuk dari pada segala jenis perasaan.
Salah satu cara untuk dapat memahami makna puisi secara total adalah dengan jalan melihat hubungan intertekstual antara puisi-puisi yang memiliki hubungan kesejajaran, baik dengan sajak yang mendahului maupun sajak yang sezaman. Interekstual adalah masuknya teks lain ke dalam suatu teks, saling menyilang dan menetralisasi satu dengan lainnya (Culler, 1981: 106; Hawkes, 1978: 144). Menurut Kristeva (dalam Culler, 1977: 139) setiap teks merupakan mosaik kutipan-kutipan, penyerapan, dan transformasi teks-teks lain (dalam Culler, 1977: 139).
Dengan demikian, dapat dikemukakan bahwa interteks merupakan prinsip yang berpandangan bahwa ada pertautan antara satu karya sastra yang tercipta kemudian dengna karya lainnya yang tercipta terdahulu sebagai hipogramnya, baik berupa karya sastra atau non-sastra, yang bersifat menguatkan, menentang, ataupun memperbarui atas karya sebelumnya.
Dalam hal ini, Riffaterre (1978: 11-23) menyatakan bahwa sebuah puisi sering tercipta berdasarkan sebuah hipogram. Hipogram adalah sajak yang menjadi latar penciptaan sajak lain. Oleh karena itu, untuk memahami sajak perlu dilihat hubungan intertekstual antara sajak dengan hipogramnya. Hubungan itu dapat berupa persamaan ataupun pertentangan.
Julia Kristeva (dalam Culler, 1977: 139) menegaskan bahwa setiap teks itu merupakan penyerap atau transformasi teks-teks lain. Sebuah sajak itu merupakan penyerapan dan transformasi hipogramnya. Dengan ungkapan lain, bagi Kristeva, masuknya suatu teks ke dalam teks lain adalah hal yang biasa terjadi dalam karya sastra, sebab pada hakikatnya suatu teks merupakan bentuk absorsi dan transformasi dari sejumlah teks lain, sehingga terlihat sebagai suatu mozaik.
Sejalan dengan itu, dalam prinsip intertekstualitas ini, Teeuw (2003: 120) secara ekstrem menyatakan, bahwa tidak ada sebuah teks pun yang sungguh-sungguh mandiri. Dalam arti bahwa penciptaan dan pembacaannya tidak dapat dilakukan tanpa adanya teks-teks lain sebagai contoh, teladan, maupun kerangka. Tidak dalam arti bahwa teks baru hanya meneladani teks lain tau mematuhi kerangka yang diberikan lebih dahulu, tetapi dalam rti bahwa dalam penyimpangan dan transformasi pun model teks yang sudah ada memainkan peran yng sangat penting. Pemberontakan dan penyimpangan mengandaikan adanya sesuatu yang dapat diberontaki ataupun disimpangi.
Atas dasar pandangan itu, intertekstual memandang setiap teks sastra perlu dibaca dengan latar belakang teks-teks lain. Artinya, penciptaan dan pembacaan tidak dapat dilakukan tanpa adanya teks-teks lain sebagai acuan. Namun, hal itu tidak berarti bahwa teks baru hanya mengambil teks-teks sebelumnya sebagai acuan, tetapi juga menyimpangi dan mentransformasikannya dalam teks-teks yang dicipta kemudian (Teeuw, 2003: 145-146).
Dari segi teori sastra, prinsip intekstualitas memiliki aspek lain, yakni membawa kita untuk memandang teks-teks terdahulu sebagai suatu sumbangan pada suatu kode yang memungkinkan efek signification, pemaknan yang bermacam (Culler, 1981: 103) . Dengan demikian, intertekstualitas tidak hanya penting dalam usaha memberi interpretasi tertentu terhadap karya sastra yang kongkret saja. Lebih dari itu, prinsip intertekstualitas memainkan peran sangat penting dalam semiotik sastra. Oleh karena itu, tidak heran jika Teeuw berpendapat bahwa Belenggu karya Armijn Pane memiliki hubungan intertekstualitas dengan Layar Terkembang karya Sutan Takdir Alisjahbana. Begitu pula sajak "Senja di Pelabuhan Kecil" Chairil Anwar mentransformasikan prinsip dasar estetik puisi-puisi Melayu yang diwakili karya-karya Amir Hamzah.
Dalam realitasnya, karya sastra yang muncul kemudian ada yang bersifat menentang gagasan atau ide sentral hipogramnya, ada yang justru mengatkan atau mendukung, namun ada juga yang memperbarui gagasan yanga ada dalam hipogram. Berdasarkan realitas itu, maka sifat hipogram dapat digolongkan menjadi tiga macam, yakni: (1) Negasi, artinya karya sastra yang tercipta kemudia melawan hipogram (2) Afirmasi, yakni sekedar mengukuhkan, hampir sama dengan hipogram; dan (3) Inovasi, dalam arti karya yang kemudia memperbaharui apa yang ada dalam hipogram.

2. Metode Penelitian
Objek penelitian adalah intertekstualitas puisi "Padamu Jua" karya Amir Hamzah dan puisi "Doa" karya Chairil Anwar yang akan dikaji dengan teori Intertekstual. Metode yang digunakan dalam penelitian ini adalah metode kualitatif, mengingat objek penelitiannya, yakni intetekstualitas kedua puisi merupakan data kualitatif, yakni data yang disajikan dalam bentuk kata verbal (Muhadjir, 1989: 41), dalam bentuk wacana yang terkandung dalam teks, dalam hal ini puisi "Padamu Jua" dan "Doa". Melalui metode ini, peneliti menentukan dan mengembangkan fokus tertentu, yakni intertekstualitas kedua puisi secara terus-menerus dengan berbagai hal dalam sistem sastra.
Cara kerja kualitatif dipilih karena penelitian ini memiliki karakter participant observation yakni peneliti memaski dunia data yang ditelitinya, memahaminya, dan terus-menerus mensistematikkan objek yang ditelitinya, ialah intertekstualitas kedua puisi yakni puisi "Padamu Jua" dan puisi "Doa".
Data kualitatif merupakan sumber informasi yang bersumber pada teori, kaya akan deskripsi, dan kaya akan penjelasan proses yang terjadi dalam konteks (Miles dan Huberman, 1984). Dalam penelitian ini, data diperoleh melalui kedua teks puisi yang berupa kata, kelompok kata, dan kalimat yang ada dalam baris dan bait kedua puisi tersebut. Jadi, data penelitian ini adalah unsur-unsur pembentuk hubungan intertekstualitas puisi "Padamu Jua" dan puisi "Doa". Berupa data verbal terdiri atas kata, ungkapan, dan kalimat dalam kedua puisi terebut.
Adapun sumber data penelitian ini ada dua. Pertama, sumber data primer yakni puisi "Padamu Jua" dan puisi "Doa". Kedua, sumber data sekunder yakni berbagai pustaka yang relevan dengan objek penelitian, seperti buku, puisi, laporan penelitian, kritik saran, dan ayat Al-Qur'an.
Sejalan dengan teori yang dipakai, analisis data dilakukan dengan menggunakan metode intertekstual. Dengan analisis intertekstual terlihat hubungan intertekstual kedua puisi tersebut. Dalam prinsip intertekstual diperlukan suatu metode dengan membandingkan unsur-unsur struktur karya secara menyeluruh. Oleh karena itu, untuk mengemukakan hubungan intetekstual, puisi "Padamu Jua" dengan puisi "Doa" dan teks-teks lain, salah satu unsur teks yang berupa gagasan utama yang terdapat di dalam kedua puisi, akan diperbandingkan dengan yang terdapat di dalam teks-teks lain. Teks lain itu yakni kitab suci Al-Qur'an surat An-Nur: 35.
Perbandingan atau penelusuran salah satu unsur struktur teks yang berupa gagasan utama itu perlu dilakukan, mengingat gagasan utama merupakan salah satu unsur yang dapat dipandang dominan dalam membentk struktur teksnya.
3. Hasil dan Pembahasan
3.1 Transformasi puisi "Padamu Jua" dalam puisi "Doa"
Berangkat dari prinsip dan konsep intertekstualitas yan telah dipaparkan di atas, dianalisis secara intertekstual puisi "Padamu Jua" dengan puisi "Doa". Analisis intertekstual ini didasarkan pada teori yang diajukan Riffaterre (1978), yaitu teori penerapan hipogram yang meliputi (1) Ekspansi dan (2) Konversi.
Ekspansi yakni mengubah unsur-unsur pokok matrik kalimat menjadi bentuk yang lebih kompleks. Dalam kebanyakan kasus, ekspansi lebih dari sekadar repetisi, tetapi juga mencakup perubahan gramatikal, misalnya perubahan jenis kata (Riffaterre, 1978: 63-64). Secara sederhana, ekspansi dapat diartikan sebagai perluasan atau pengembangan. Dengan demikian, dapat dikatakan bahwa ekspansi merupakan perluasan atau pengembangan hipogram. Ini berarti, bahwa ekspansi dapat ditelusuri pada bentuk dasarnya.
Selanjutnya, kedua sajak itu yakni "Padamu Jua" (selanjutnya disebut sajak pertama) dan sajak "Doa" (selanjutnya disebut sajak kedua) secara bertahap dianalisi dari segi struktur, simbol, kemudian tema. Sekilah kedua sajak ini dapat dilihat adanya persamaan struktur. Masing-masing sajak atas tujuh bait. Pada sajak pertama tiap bait terdiri atas empat baris dengan kalimat pendek-pendek. Pada sajak kedua, tiap bait maksimal terdiri atas tiga baris (bait pertama dan terakhir), bahkan ada yang satu bait hanya berupa satu kata sekaligus satu baris (baris keempat). Selebihnya satu bait terdiri atas dua baris kalimat (bait kedua, ketiga, kelima dan keenam), semuanya dengan kalimat yang pendek, maksimal enam kata (hanya bait ketiga). Adapun bait 7 sajak pertama dapat ditemkan pula strukturnya pada bait 7 sajak kedua. Jelas sekali betapa struktur kedua sajak itu bermiripan, walaupun jumlah baris tiap baitnya tidak sama. Dengan demikian, dalam hal struktur sajak "Doa" mengalami konversi dari sajak "Padamu Jua".
Mengenai nuansa dan maksud masing-masing bait juga dapat dihubungkan. Nuansa pada bait 1, 2, dan 3 sajak pertama dapat dihubungkan dengan bait, 1, 2, dan 3 sjak kedua. Begitu pun nuansa pada bait 4, 5, dan 6 sajak kedua. Adapun nuansa pada bait 7 sajak pertama dapat ditemukan pula pada bait 7 sajak kedua.
Selanjutnya nuansa makna bait demi bait juga dapat dirasakan kesepadanannya. Bait 1, 2, dan 3, kedua sajak sama-sama mengungkapkan kesedihan, kekecewaan, nestapa dan kegelapan. Tiga bait pertama itu jelas menggambarkan kekosongan, kehampaan, dan ketidak bermaknanya hidup.dalam keadaan demikian, keduanya "berdzikir", mengingat kembali, ber-taqarrub, menghadap dan mendekat kepada Tuhan, tentu dengan tataran penghayatan yang berbeda antara kedua penyair itu.
Terasa Amir Hamzah dalam ungkapannya "lebih dewasa", lebih kontemplatif. Pada Chairil Anwar terasa sedikit kurang intens dalam mengingat Tuhan. Tuhan dalam pandangan Amir Hamzah dilukiskan dengna /Kaulah kandil kemerlap/Pelita jendela di malam gelap. Adapun Tuhan di mata Chairil Anwar adalah "tinggal kerlip lilin di kelam sunyi". Keduannya memang serupa dalam pengungkapannya, tetapi tidak sama makna hakikatnya.
Bagi Amir Hamzah, duka nestapa dan kehampaan itu karena "Segala cintaku hilang terang", sedangkankan Chairil Anwar tidak menjelaskan mengapa berduka nestapa, hanya dia /susah sungguh/. Amir Hamzah menganggap hilangnya cinta (mistik) adalah sentral dalam penghayatannya. Adapun bagi Chairil Anwar kesedihannya terasa eksplisit, kurang mendalam.
Keterkaitan keduannya juga tampak pada ungkapan kerinduan kepada Tuhan, juga dalam tataran yang tidak sama. Kerinduan Amir Hamzah kepada Tuhan begitu mendalam di lubuk kalbu hingga dia menyatakan //Kaulah kandil kemerlap/Pelita jendela di malam gelap/Melambai pulang/Sabar, setia selalu//. Adapun Chairil Anwar cukup menyatakan /cayaMU panas suci/ tinggal kerdip lilin di kelam sunyi// tidak dilanjutkan lagi ungkapan kerinduannya kepada Tuhan. Di sinin dapat dirasakan bagaimana tataran intensitas penghayatan Chairil Anwar kepada Tuhannya.
Masih bertalian dengan kerinduannya kepada Tuhan, Amir Hamzah menyatakan dengan ungkapan dalam bait berikutnya, //Satu kekasihku/Aku manusia/Rindu rasa/Rindu rupa//. Sebaliknya Chairil Anwar meneruskan kerinduannya dengan sedikit keluhan, //Tuhanku/aku hilang bentuk/remuk//. Keduanya sama-sama mengungkapkan pernyataan kerinduan, tetapi ekspresi simboliknya berbeda. Hal ini tentulah dipengaruhi oleh latar belakang pemahaman keagamaan dan penghayatan religiositas masing-masing.
Di tengah kehampaan, kesedihan, dan kerinduan, Amir Hamzah merasa tetap menyimpan harapan dengan ungkapannya, //Di mana engkau/Rupa tiada/Suara sayup/Hanya kata merangkai hati//. Bagi Chairil Anwar seolah-olah harapan tinggal sedikit, karen pintu telah tertutup untuknya. Oleh karena itu, terasa dalam sajaknya, Amir Hamzah akrab dan intim sekali dengan tuhan, sedangkan pada Chairil Anwar seolah ada jarak antara dirinya dengan tuhan, sehingga terkesan tidak akrab.
Pada bait, 4,5 dan 6, Amir Hamzah dalam kehampaan dan kerinduan justru merangkap kehadiran Tuhan lewat, /Suara sayup/hanya kata merangkai hati/ kemudian diteruskan /Sayang berulang padamu jua/Engkau pelik menari angin/Serupa dara di balik tirai//. Di sini dapat dirasakan keintiman dan kemesraannya bercengkrama dengan Tuhan, walau dalam kepedihan bagaimanapun. Berbeda dengan Chairil Anwar yang seakan-akan kehilangan harapan dan keseimbangan sehingga dia mencoba berkelana ke negeri asing, akan tetapi akhirnya kembali juga kepada Tuhan dengan ungkapannya, //Tuhanku/aku hilang bentuk/remuk// // Tuhanku/aku mengembara di negeri asing//.
Sebagai orang yang mempunyai pemahaman keilahian dalam taraf yang belum mendalam jika bukan sekuler, Chairil Anwar dikenal sebagai seniman bohemian Chairil merasakan adanya kesenjangan dirinya dengan Tuhan itu karena ia pergi mengembara ke negeri asing. Adapun Amir Hamzah sebagai orang yang sejak kecil hidup dalam lingkungan keluarga dan masyarakat religius sehingga memiliki pemahaman keilahian yang dalam, memang juga merasakan adanya jaraka dirinya antara dengan Tuhan itu karena, /Rupa tiada/Suara sayup/. Akan tetapi baginya, /Hanya kata merangkai hati/.
Akhirnya Amir Hamzah berhasil menekan dan masuk dalam kasih Tuhan, walaupun hanya di balik tirai, karena eksistensinya sebagai makhluk. Chairil Anwar dalam pengembaraannya akhirnya juga sampai di hadapan Tuhan, lalu mengetuk pintu Tuhan, tidak dapat berpaling lagi. Ini sebagai klimaks atas keterasingan dari Tuhan dan pengembaraannya menemukan hakikat Tuhan.
Dengan analisis di atas dapatlah dikemukakan, bahwa kedua sajak itu merupakan karya sastra yang sarat dengan nilai transendental dan kental dengan dimensi keilahian. Dalam konteks sastra sufistik, kedua sajak tersebut yang telah dianalisis hubungan intertekstualnya adalah contoh yang tepat sebagai karya sastra yang berhasil mempertemukan dimensi sastra dan dimensi keagamaan. Atau dalam bahasa Abdulhadi W.M. (1995: viii) karya yang memadukan dua dimensi kemanusiaan dan dimensi transendental atau spiritual, yang merupakan cita tunggal sastra Islam.
Diakui atau tidak kedua penyair Amir Hamzah dan Chairul Anwar memiliki pandangan dan latar belakang yang berbeda, sehingga berbeda pula dalam menuangkan atau mengekspresikan ide-ide melalui penggunaan imaji ataupun simbol dalam sajaknya. Namun, sengaja atau tidak, langsung atau tidak langsung, dapat dirasakan adanya hubungan intertekstualitas, jika bukan adanya transformasi sastra dalam kedua sajak tersebut. Hal ini dapat dilihat dalam struktur sajak, penggunaan imaji atau pemilihan simbol dan tematiknya. Dengan demikian, sedikit banyak dalam sajak "Doa" Chairil Anwar terilhami oleh sajak-sajak Amir Hamzah khususnya sajak "Padamu Jua".

3.2 Mengkaji AL-Qur'an sebagai Hipogram
Setelah analisis intertekstual kedua sajak dilakukan kita mencoba menggali lebih jauh dari mana kemungkinan sumber inspirasinya. Jika diamati penggunaan imaji atau pemilihan simbol dan tematiknya, tampaknya bukan tidak mungkin bahwa sejak tersebut diilhami atau mendapat inspirasi dari kita Suci Al-Qur'an. Tentu saja dalam hal ini Amir Hamzah juga menggalinya dari sumber sastra yang sudah menjadi konvensi. Hal itu akan terasa sebagai kebenaran jika kita membaca Al-Qur'an Surat AN-Nur ayat 35. ayat ini begitu estetik bunyinya, dan mendalam maknanya. Jassin (1978: 484) menerjemahkan ayat tersebut menjadi:
Allah adalah cahaya langit dari bumi
Perumpamaan cahaya (allah)
Adalah seperti rongga itu ada pelita
Pelita itu dalam (bola) kaca
Kaca itu laksanakan bintag berkilauan
Dinyalakan dengan (minyak) pohon yang diberkati,
Pohon zaitun yang selalu menerima
Cahaya dari timur dan dari barat,
Yang minyaknya (saja) hampir-hampir,
Berkilai (sendirinya)
Walaupun tiada api menyentuhnya,
Cahaya itu di atas cahaya!
Allah menuntun kepada cahaya-Nya
Siapa saja yang dia berkenan,
Dan Allah membuat perumpamaan bagi manusia
Allah mengetahui segala.

Ayat ini terasa putik, begitu estetik. Baris//Kaulah kandil kemerlap/Pelita jendela di malam gelap/ dalam sajak "Padamu Jua" tidaklah mendapat inspirasi dari ayat Al-Qur'an ini? //Allah adalah cahaya langit dan bumi/ Perumpamaan cahaya (Allah)/ Adalah seperti rongga dalam dinding/ dalam rongga itu ada pelita/ Pelita itu dalam (bola) kaca/. Dalam sajak "Doa" Chairil Anwar tertulis, //caya-Mu panas sekali/tinggal kerdip lilin di kelam sunyi//. Bukankah ini dekat sekali dengan ayat tersebut, baik imaji atau simbolik maupun muatan tematiknya.
Dapat ditambahkan pula sebagai pembanding, puisi "Anak Laut, Anak Angin" karya Abdulhadi W.M. (1988: 63) bukan tidak mungkin mendapat inspirasi dari ayat di atas. Perhatikan sajak tersebut berikut ini:
Tuhan
Kita begitu dekat
Sebagai api dengan panas
Aku panas dalam apimu
Tuhan
Kita begitu dekat
Seperti angin dan arahnya
Aku aarh dalam anginmu
Tuhan
Kita begitu dekat sebagai kain dengan kapas
Aku kapas dalam kainmu
Dalam gelap
Kini aku nyala
Pada lampu padamu
Bukankah puisi itu memiliki kedekatan dengan Surah An-Nur Ayat 35 di atas. Atau mungkin juga sajak ini terilhami oleh Surah Qaf ayat 16 yang bunyinya sebagai berikut:
Kami telah ciptakan manusia
Dan kami tahu apa yang dibisikkan
Hatinya kepadanya.
Kami lebih dekat kepadanya
Dari urat lehernya.
Dari analisis di atas makin jelaslaah bahwa puisi "Padamu Jua" bukan tidak mungkin mendapat inspirasi dari ayat suci Al-Qur'an. Begitu pun puisi "Doa" yang tercipta kemudian, secara langsung atau tidak langsung terilhami ayat tersebut. Bahkan puisi "Anak Laut, Anak Angin: karya Abdulhadi W.M ada kemungkinan juga digali dari sumber inspirasi abadi, Al-Qur'an. Dengan kata lain, Al-Qur'an sangat terbuka kemungkinan merupakan hipogram dari puisi "Padamu Jua" dan "Doa" (Q.S. An-Nur :35), demikian pula puisi "Anak Laut, Anak Angin" (Q.S. Qaf: 16).

4. Simpulan
Berdasarkan analisis di atas dapat dikemukakan konklusi sebagai berikut. Pertama, ada hubungan intertekstual antara puisi "Padamu Jua" karya Amir Hamzah dengan puisi "Doa" karya Chairil Anwar. Puisi "Padamu Jua" sebagai hipogram ditransformasikan pada puisi "Doa" baik dengan cara ekspansi maupun konversi. Adapun hubungan intertekstual puisi "Doa" dengan puisi "Padamu Jua" sebagai hipogramnya bersifat inovatif.
Kedua, secara sengaja atau tidak langsung terdapat pengaruh sajak "Padamu Jua" pada sajak "Doa". Pengaruh itu tampak pada struktur, penggunaan imaji atau pemilihan simbolik dan tematiknya, walaupun dengan gaya pengucapan yang berbeda yang dipengaruhi oleh latar belakang penyair masing-masing. Dalam hal ini terutama pemikiran, pemahaman keagamaaaaan dan situasi zaman yang melingkupi penyair.
Ketiga, ada kecenderungan kuat, bahwa puisi "Padamu Jua" yang memiliki hubungan intertekstual dengan puisi "Doa", adalah karya sastra sufistik Indonesia yang kemungkinan besar terilhami oleh ayat suci Al-Qur'an, yang besar kemungkinan menjadikan ayat-ayat Al-Qur'an sebagai hipogramnya. Oleh karena itu, keduanya merupakan karya seni yang memiliki nilai tinggi, yang berhasil memadukan dimensi sosial dan dimensi transendental.
DAFTAR PUSTAKA


Abdulhadi, W.M. 1985. Sastra Sufi. Jakarta: Pustaka Firdaus.

_____. 1989. "Semangat Profetik dalam Sastra Sufi dan Jejaknya dalam Sastra Modern" dalam Horison Nomor 6, Juni 1988.

_____. 1999. Kembali ke Akar Kembali ke Tradisi Esai-esai Sastra Profetik dan Sufistik. Jakarta: Pustaka Firdaus.


A.M., Ali Imron. 1990. "Dialog Religius dalam sajak 'Nyala Cintamu' Karya Anshari (Persia) dan Sajak Anak Laut, Anak Angin' karya Abdulhadi W.M." dalam Rethoric, Nomor 1 Tahun 1990.

_____. 1995. "Dimensi Sosial Keagamaan dalam Novel Keluarga Perman Karya Ramadhan K.H.: Analisis Semiotik". Tesis Magister Humaniora (S-2) Program Pascasarjana Universitas Gajah Mada Yogyakarta.

Aminuddin, M. 1987. Pengantar Apresiasi Sastra. Bandung: Sinar Baru dan Malang: YA3.

Budiman, Arief. 1976. Chairil Anwar Sebuah Pertemuan. Jakarta: Pustaka Jaya.

Culler, Jonathan. 1977. Structuralist Poetics. London: Routledge & Kegan Paul.

_____. 1981. The Persuit of Signs., Semiotics, Literature, Deconstruction. London and Henley: Routledge and Kegan Paul.

Hamzah, Amir. 1977. Buah Rindu. (cetakan kelima). Jakarta: PT Dian Rakyat.

_____. 1979. Nyanyi Sunyi (cetakan kedelapan). Jakarta: PT Dian Rakyat.

Hawkes, Terrence. 1978.Structuralism and Semiotics. London: Methuen.

Iqbal, Muhammd. 1966. Membangun Kembali Pikiran Agama dalam Islam. (Penerjemah: Ali Audh dkk). Jakarta: Tintamas.

Jassin, H.B. 1978. Al-Qur'anul Karim: Bacaan Mulia. Jakarta: PD Djambatan.

Mangunwijayam Y.B. 1982. Sastra dan Religiousitas. Jakarta: Sinar Harapan

Miles, M.B. and Huberman, A.M. 1984. Qualitative Data Analysis. California. Beverley Hills: Sage Pub.

Muhadjir, Noeng. 1989. Metodologi Penelitian Kualitatif. Yogyakarta: Rake sarasin.

Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of Poetry. London: Routledge & Kegan Paul.

Semi, M.Atar. 198. Anatomi Sastra. Padang: Angkasa Raya.

Sudardi, Bani. 2001. Tonggak-tonggak sastra sufistik indonesia petualangan batin manusi indonesia sepanjang zaman. Surakarta: Sebelas Maret University Press.

Teeuw, A. 2003. Sastra dan Ilmu sastra (cetakan ketiga). Jakarta: Pustaka Jaya.

PEMILIHAN BAHAN AJAR SASTRA UNTUK SMTA

PEMILIHAN BAHAN AJAR SASTRA UNTUK SMTA
Perspektif Kurikulum Berbasis Kompetensi *)
Oleh
Ali Imron Al-Ma’ruf

1. Pendahuluan
Adalah realitas yang menyedihkan bahwa pengajaran sastra di sekolah kita pada beberapa dekade terakhir ini, sekitar enam dekade (Ismail, 2002) kurang membawa pencerahan bagi siswa. Perkembangan kehidupan bangsa terus bergulir sejak kemerdekaan, pascakemerdekaan, orde lama, orde baru, hingga era reformasi. Kurikulum sekolah terus berganti, seperti Kurikulum 1975, 1984, 1994 hingga kini Kurikulum 2004 (Kurikulum Berbasis Kompetensi/ KBK) Bahasa dan Sastra Indonesia (2003). Namun, kondisi pengajaran sastra yang “terlunta-lunta” tampaknya belum juga mengalami perubahan dan kemajuan yang signifikan. Tetap saja pengajaran sastra di sekolah mengalami peminggiran, bahkan seolah-olah teralienasi dari habitatnya.
Hingga terbitnya Kurikulum 2004 (KBK), sudah lama keprihatinan akan kondisi pengajaran sastra itu mengemuka di berbagai seminar. Namun, belum juga ditemukan formula manjur sebagai solusi untuk mengatasi kondisi. Kalaupun ditemukan solusi alternatif, akhirnya terbatas dalam dataran wacana belaka, jarang sampai pada realisasi, karena alasan-alasan klasik. Misalnya: kurikulum tidak memadai, terbatasnya waktu yang tersedia, pengajaran Bahasa dan Sastra Indonesia lebih terfokus pada bahasa (tepatnya tata bahasa), target kurikulum harus selesai, orientasi pengajaran pada Ujian Akhir Nasional (UAN) dan Tes Masuk Perguruan Tinggi Negeri (UMPTN), dan buku sastra (teori dan karya kreatif) yang terbatas. Yang paling menyedihkan adalah banyak guru bahasa Indonesia yang tidak paham sastra. Oleh karena itu, yang terjadi di sekolah-sekolah adalah pengajaran sastra instan, atau semacam fast food.
Mencermati kondisi pengajaran sastra di sekolah di atas, wajar dan lazimlah kiranya jika kualitas pengajaran sastra menjadi semakin merosot. Bahkan, sastra dan pengajarannya mengalami dekadensi image, kemerosotan citra, termasuk guru sastra (sampai-sampai guru sastra merasa malu jika ditanya, “Anda Mengajar apa?”). Lebih parah lagi, keadaan itu berakibat pada merosotnya minat baca di kalangan siswa. Mereka antibacaan dan nyaris tanpa tradisi membaca buku (Teeuw, 1983: 34). Bahkan, meminjam istilah Ismail (1997), para siswa sekolah kita kebanyakan “Rabun Membaca, dan Lumpuh Menulis”. Dan, tak pelak lagi citra profesi pengarang dan sastrawan di Indonesia juga ikut merosot, dalam arti pengarang (dan sastrawan) bukanlah profesi yang diidealkan di mata generasi muda (Mahayana, 2000 dalam Artika, 2002).
Sampai dekade 1980-an, sastra memang hanya menjadi bagian dari pelajaran Bahasa Indonesia. Oleh karena itu, pada Pertemuan Ilmiah Nasional Himpunan Sarjana-Kesusastraan Indonesia (PILNAS HISKI) I di Jakarta (1987), --dibuka oleh Mendiknas saat itu, Fuad Hasan-- diusulkan agar mata pelajaran Bahasa Indonesia di sekolah-sekolah dipecah menjadi dua yakni (1) Bahasa Indonesia dan (2) Sastra, paling tidak (3) Bahasa dan Sastra Indonesia. Entah angin apa yang bertiup, usulan ini mendapat sambutan positif dari berbagai kalangan. Sehingga, pada Kurikulum Nasional 1994 muncullah pelajaran Bahasa dan Sastra Indonesia. Sedikit ada kemajuan, meskipun ibarat “Tak ada rotan, akar pun jadilah.” Dan, kini dengan terbitnya Kurikulum 2004 (KBK), sastra sedikit memperoleh “darah segar” –paling tidak secara konseptual--, sebab perbandingan bobot pembelajaran bahasa dan sastra disajikan secara seimbang (Depdiknas, 2003).
Salah satu kendala yang dihadapi guru sastra dalam pengajaran sastra adalah masalah penulisan bahan ajar sastra. Meskipun kini sebenarnya cukup banyak terbit buku sastra –baik teori, kritik, sejarah, dan karya kreatif—pada umumnya guru sastra mengajarkan sastra dengan bahan sekenanya, bahkan terkesan “rutinitas”, itu-itu saja. Hal ini mengakibatkan terjadinya kejenuhan siswa dalam mengikuti pengajaran sastra. Akibat lebih jauh, siswa semakin jauh dari sastra.
Padahal, sastra sangat penting bagi siswa dalam upaya pengembangan rasa, cipta, dan karsa. Sebab, fungsi utama sastra adalah sebagai penghalus budi, peningkatan rasa kemanusiaan dan kepedulian sosial, penumbuhan apresiasi budaya, dan penyalur gagasan, imajinasi dan ekspresi secara kreatif dan konstruktif (2003). Pendek kata, sastra akan dapat memperkaya pengalaman batin pembacanya. Sebagai karya imajinatif, sastra merupakan konstruksi unsur-unsur pengalaman hidup, di dalamnya terdapat model-model hubungan-hubungan dengan alam dan sesama manusia, sehingga sastra dapat mempengaruhi tanggapan manusia terhadapnya (Meeker, 1972: 8). Tindak kekerasan dan anarkisme lainnya yang akhir-akhir ini menyeruak di masyarakat, bukan tidak mungkin karena mereka tidak pernah atau sangat minim "bercinta dengan sastra” (sudah lebih dari 45 tahun masyarakat Indonesia jauh dari sastra).
Berangkat dari realitas dan pemikiran itulah maka makalah ini disusun untuk mengurai benang kusut pengajaran sastra di sekolah melalui salah satu simpulnya, yakni pemilihan bahan ajar sastra dengan pendekatan KBK. Mengingat keterbatasan, maka tulisan ini masih bersifat umum, sekadar memberikan alternatif dalam pemilihan bahan ajar sastra. Permasalahannya adalah bagaimana kriteria untuk memilih bahan ajar sastra di sekolah, dan bagaimana sebaiknya guru sastra menyediakan bahan ajar sastra itu.

2. Sekilas tentang Kurikulum 2004 Bahasa dan Sastra Indonesia
Agar kita memiliki kesepemahaman mengenai Kurikulum Berbasis Kompetensi (KBK), ada baiknya lebih dulu kita menguak sedikit beberapa pokok pikiran atau hal-hal yang prinsipial dalam KBK yang berkaitan dengan pengajaran sastra.
2.1 Pengertian, Fungsi dan Tujuan
Yang dimaksud dengan Kurikulum mata pelajaran Bahasa dan Sastra Indonesia Berbasis Kompetensi adalah program untuk mengembangkan pengetahuan, ketrampilan berbahasa, dan sikap positif terhadap Bahasa dan Sastra Indonesia.
Kurikulum nasional ini disiapkan dengan mempertimbangkan kedudukan dan fungsi Bahasa dan Sastra Indonesia sebagai bahasa nasional dan bahasa negara, serta sastra Indonesia sebagai hasil cipta intelektual dan produk budaya yang berkonsekuensi pada fungsi mata pelajaran Bahasa dan Sastra Indonesia sebagai: (1) sarana pembinaan kesatuan dan persatuan bangsa, serta pemahaman berbagai budaya Indonesia melalui khasanah sastra Indonesia, (2) sarana peningkatan pengetahuan dan ketrampilan dalam pelestarian dan pengembangan budaya, (3) sarana peningkatan pengetahuan dan ketrampilan untuk meraih dan mengembangkan ilmu pengetahuan, teknologi, dan seni, (4) sarana penyebarluasan pemakaian bahasa dan sastra Indonesia yang baik untuk berbagai keperluan menyangkut berbagai masalah, (5) sarana pengembangan penalaran, dan (6) sarana menimbulkan kecintaan dan penghargaan terhadap bangsa dan nilai-nilai kemanusiaan.
Adapun tujuan pembelajaran Bahasa dan Sastra Indonesia adalah: (1) Siswa menghargai dan membanggakan Bahasa dan Sastra Indonesia sebagai bahasa persatuan (nasional) dan bahasa negara, (2) Siswa memahami Bahasa dan Sastra Indonesia dari segi bentuk, makna, dan fungsi, serta dapat menggunakannya dengan tepat dan kreatif untuk bermacam-macam tujuan, keperluan, dan keadaan, (3) Siswa memiliki kemampuan menggunakan Bahasa dan Sastra Indonesia untuk meningkatkan kemampuan intelektual, kematangan emosional, dan kematangan sosial, (4) Siswa memiliki disiplin dan ketertiban dalam berpikir dan berbahasa (berbicara dan menulis), (5) Siswa mampu menikmati dan memanfaatkan karya sastra untuk mengembangkan kepribadian, memperluas wawasan kehidupan, serta meningkatkan pengetahuan dan kemampuan berbahasa, dan (6) Mampu menyalurkan potensi intelektual, gagasan, dan imajinasi secara kreatif dan konstruktif.
2.2 Standar Kompetensi Pelajaran B.S. Indonesia
Standar Kompetensi Sastra Indonesia SMU adalah: (1) Menulis karangan fiksi dan non fiksi dengan menggunakan kosakata yang bervariasi dan efektif untuk menimbulkan efek dan hasil tertentudan (2) Mengapresiasi sastra melalui kegiatan mendengarkan, menonton, membaca dan melisankan hasil sastra berupa puisi, cerita pendek, novel, dan drama; memahami dan menggunakan pengertian teknis kesusastraan dan sejarah sastra untuk menjelaskan, meresensi, menilai, dan menganalisis hasil sastra, dan berekspresi sastra melalui kegiatan melisankan hasil sastra, memerankan drama, menulis karya cipta sastra berupa puisi, cerita pendek, novel, dan drama.
2.3 Materi Pokok
Materi pokok Bahasa dan Sastra Indonesia SMA khusus yang berkaitan dengan bidang sastra meliputi: (1) Mendengarkan pembacaan puisi, prosa, dan drama; (2) Berbicara tentang tokoh drama, isi puisi, isi prosa, nilai-nilai dalam karya sastra; (3) Membaca teks puisi, prosa, dan drama; (4) Menulis resensi puisi, cerita pendek, novel, dan drama; dan (5) Sastra: hasil sastra berupa puisi, cerita pendek, novel, dan drama, pengertian-pengertian teknis kesastraan dan sejarah sastra.
2.4 Pendekatan
Fungsi utama sastra adalah sebagai sarana penghalus budi, peningkatan rasa kemanusiaan dan kepedulian sosial, penumbuhan apresiasi budaya, dan penyalur gagasan, imajinasi dan ekspresi secara kreatif dan konstruktif. Untuk itu, pengajaran Bahasa dan Sastra Indonesia diarahkan agar siswa trampil berkomunikasi, baik secara lisan maupun tertulis, serta peka terhadap persoalan sosial budaya. Pengajaran sastra ditujukan untuk meningkatkan kemampuan siswa dalam menikmati, menghayati, dan memahmi karya sastra serta mengambil hikmat atas nilai-nilai luhur yang terselubung di dalamnya. Pengetahuan sastra hanyalah sebagai penunjang dalam mengapresiasi karya sastra. Oleh karena itu, pendekatan pembelajaran sastramenekankan pada apresiasi sastra.
Beberapa pokok pikiran mengenai KBK mata pelajaran Bahasa dan Sastra Indonesia SMU di atas (untuk SD dan SLTP dapat menyesuaikan, karena pada prinsipnya tidak jauh berbeda) menunjukkan betapa pengajaran sastra kini memperoleh “darah segar” dengan adanya keseimbangan dengan bahasa. Meskipun mata pelajarannya tetap Bahasa dan Sastra Indonesia, namun setidaknya secara konseptual sudah ada kemajuan yang cukup berarti. Artinya, para peletak kebijakan pendidikan (tentu bersama para pakar sastra, sastrawan, dan praktisi pendidikan lainnya) sudah memiliki good will yang direalisasikan dalam political will (dalam KBK). Tinggal masalahnya kini bagaimana kita mampu merealisasikan dan mengoperasionalkan secara optimal dalam pengajartan sastra. Inilah tantangan yang harus kita hadapi sekaligus kita cari langkah-langkah taktisnya.

3. Pengajaran Sastra di Sekolah: Anak Tiri yang Tersia-sia
Potret pembelajaran sastra di berbagai sekolah kita selama ini pada umumnya terlihat buram, sedih, bagaikan ‘anak perawan yang kehilangan gairah dan tak berdaya’ menghadapi dominasi orang tua kolot. Ibarat laki-laki dan perempuan, sastra mengalami bias gender dibanding bahasa yang terlanjur memiliki mitos sebagai makhluk yang kuat. Seperti perempuan, sastra tersia-sia menjadi sekedar konco wingking, yang ‘aktivitasnya terbatas pada sektor domestik seputar dapur, sumur, kasur’.
Adalah realitas, bahwa selama ini pembelajaran sastra hanya sebagai semacam sisipan, atau “sambilan”, sedang materi utamanya adalah bahasa Indonesia (yang paling dominan adalah tata bahasa (fonologi, morfologi, dan sintaksis). Mengarang (komposisi) yang sangat penting untuk menunjang kemahiran siswa dalam mengekspresikan pendapat, pikiran, dan perasaannya sangat kurang diajarkan. Padahal mengarang juga berperan dalam menunjang pengembangan daya fantasi dan penalaran atau intelektual siswa. Mengarang juga sangat menunjang pengajaran sastra. Bukankah membaca dan/ atau menulis karya sastra membutuhkan daya imajinasi sekaligus daya penalaran manusia?
Kalaupun sastra diajarkan oleh guru bahasa Indonesia, itu pun secara sepintas lalu, maka umumnya mereka hanya mengajarkan sastra secara teoretis, tidak apresiatif. Materi atau bahan yang diberikan adalah seputar sejarah, teori, dan sedikit kritik sastra. Kritik sastra pun sangat terbatas hanya dengan pendekatan struktural, bahkan struktur pun dengan pemahaman yang sangat terbatas dan kuna. Padahal teori dan pendekatan dalam kritik sastra telah berkembang pesat.
Sebagai ilustrasi, siswa diminta untuk membuat kritik mengenai karya sastra fiksi dari segi struktur, seperti: tema, latar, alur, penokohan, dan gaya bahasa. Siswa biasanya juga diminta membuat sinopsis cerpen atau novel yang dikritik lebih dulu. Jika siswa sudah membuat kritik atas karya sastra yang ditugaskannya, meski hanya sangat minim, tanpa siswa mengemukakan argumentasi atau dasar kritiknya, maka cukuplah. Itu pun masih bagus. Terkadang, siswa hanya ditugaskan membuat kritik sastra di rumah. Siswa yang “kreatif” (baca “nakal: banyak akal”) lalu mencari buku ringkasan novel/ roman yang berisi sinopsis dan unsur-unsur karya fiksi sebagai “buku suci”. Jadilah tugas itu dengan cepat (instan) tanpa siswa bersusah payah berpikir untuk mengapresiasi karya sastra, cukup mengutip pada buku tersebut. Makin runyamlah kondisi pembelajaran sastra.
Lebih runyam lagi, ketika ada siswa yang cerdas yang suka “bercinta dengan sastra” mencoba mengemukakan interpretasinya atas karya sastra yang dibacanya, dan kebetulan tidak sama dengan interpretasi yang dikehendaki sang guru, maka guru terkadang tak segan-segan bertindak sebagai “algojo” yang menghabisi siswanya, atau sebagai ‘hakim yang mengadili seorang tertuduh’. Dalam arti, guru menjadikan dirinya pusat kebenaran interpretasi sastra. Ini jelas tidak sesuai dengan eksistensi sastra yang multiinterpretable. Akibatnya, lain waktu siswa tak mau lagi melakukan kreasi, lebih enak mengambil jalan pintas mengutip buku ringkasan roman seperti ilustrasi di atas. Dan, guru sastra Indonesia kebanyakan juga mengambil jalan pintas menggunakan ringkasan novel itu sebagai “buku suci”. Jadi, asal pekerjaan siswa sesuai dengan “buku suci” itu, maka dianggap bagus, dan jika tidak dinilai jelek. Di sinilah terlihat potensi dan kompetensi siswa dalam interpretasi sastra dikerdilkan, jika bukan dibunuh pelan-pelan.
Di sisi lain, karena guru sastra ditargetkan untuk menyelesaikan kurikulum yang ada, maka tak ayal pembelajaran sastra pun sekedar teoretis belaka, yang memang menghemat waktu. Adapun apresiasi sastra dengan menggunakan bahan ajar sastra yang relevan berupa karya sastra, yang memerlukan waktu relatif lama, tidak mungkin dilakukan. Di samping alasan waktu, juga kemampuan apresiasi sastra para guru bahasa dan sastra Indonesia relatif terbatas. Sebab, seperti sudah menjadi persepsi umum bahwa guru bahasa dan sastra Indonesia rata-rata jarang yang memiliki apresiasi sastra yang memadai karena memang jarang “bercinta dengan sastra”. Kebanyakan mereka lebih “mencintai bahasa” (anak kandung) ketimbang “mencintai sastra” (anak tiri). Akibatnya, mereka lebih memfokuskan pengajarannya pada bahasa, bukan sastra.
Sejalan dengan itu, maka aktivitas-aktivitas bersastra di sekolah yang mestinya dilakukan oleh siswa pada hakikatnya tidak ada lagi. Aktivitas bersastra seperti membaca menikmati, dan menghayati sastra, menonton pentas teater/ drama dan baca puisi, menginterpretasi makna sastra dan menuliskan hasil interpretasinya dengan sendirinya dianggap tidak penting lagi oleh sang guru. Diambillah jalan pintas yakni pengajaran sastra instan dengan cara mengajak siswa untuk menjawab soal-soal Lembar Kerja Siswa (LKS) yang sudah mewabah (sering dituduhkan sebagai ‘ajang bisnis guru’) di berbagai sekolah. Terlebih soal-soal sastra dalam Ujian Akhir Sekolah (UAS) dan UAN serta UMPTN juga tidak apresiatif, hanya teoretis. Jadi kloplah. Yang penting target kurikulum tercapai, siswa lulus UAN dengan nilai baik dan lulus UMPTN. Beres. Jadi, “biar siswa tak tahu sastra tetapi tahu bagaimana menjawab soal sastra”.
Itulah yang terjadi dan itulah data yang ditemukan oleh Taufik Ismail dan kawan-kawan sastrawan dari majalah sastra Horison dan Kaki Langit, sehingga mendorongnya untuk melakukan berbagai aktivitas sastra di berbagai sekolah dan perguruan tinggi (Ismail, 2002), seperti Siswa Bertanya Sastrawan Menjawab (SBSM), dan lain-lain.
Jika dicermati, maka problema pembelajaran sastra kita ibarat benang kusut, susah untuk mengetahui ujung pangkalnya, lebih-lebih mengurainya. Yang pasti, permasalahan yang bergayut dengan pembelajaran sastra itu kompleks, melibatkan berbagai pihak. Oleh karena itu, cara mengurainya pun harus dengan kerja sama berbagai pihak terkait secara sinergis. Dalam hal ini antara lain peletak kebijakan pendidikan, para pakar ilmu sastra, sastrawan, dan praktisi pendidikan (guru sastra) itu sendiri.
Dari sekian banyak permasalahan tadi, maka pemilihan bahan ajar sastra yang relevan memegang peran sangat penting. Sebab, bagaimana mungkin pembelajaran sastra akan berjalan apresiatif dan menarik minat siswa jika pemilihan bahan ajarnya salah. Sebaliknya, jika bahan ajar sastra tepat, maka terbukalah kemungkinan terdorongnya minat dan daya apresiasi siswa untuk “bercinta dengan sastra”.

4. Pemilihan Bahan Ajar Sastra yang Relevan
Pembelajaran sastra jika dilaksanakan secara benar akan dapat meningkatkan kualitas kebudayaan manusia. Bahkan menurut Reeves (1972: 10), daya edukatif puisi (dan karya sastra lainnya) tidak terbatas jika pemilihan (bahan ajar)-nya dilakukan secara tepat. Dalam konteks itu, guru sastra bertugas untuk mengembangkan daya kreatif siswa agar mereka terbiasa memberi makna terhadap karya sastra yang dibacanya (Teeuw, 1982: 36). Jadi, guru harus berperan sebagai mediator (bukan “algojo”, sumber kebenaran tunggal) untuk membantu siswa dalam menginterpretasi karya sastra yang dibacanya.
Betapa besar peran guru sastra dalam pengajaran sastra, termasuk di dalamnya adalah pemilihan bahan ajar sastra. Masalahnya adalah bagaimana kriterianya. Berdasarkan pengamatan dan pengalaman penulis dalam mengajarkan sastra selama ini, paling tidak ada lima kriteria yang layak dipertimbangkan dalam memilih atau menyediakan bahan ajar sastra di sekolah. Kelima kriteria itu antara lain: (1) Latar Belakang Budaya Siswa, (2) Aspek Psikologis, (3) Aspek Kebahasaan, (4) Nilai Karya Sastra, dan (5) Keragaman Karya Sastra (bdk. Sumardi dkk., 1985; Rahmanto, 1988; Hasyim dkk., 2001).

4.1 Latar Belakang Sosial Budaya
Dalam memilih bahan ajar sastra, harus diperhatikan latar belakang budaya siswa yang mengacu pada ciri khas masyarakat tertentu dengan segala variasinya yang meliputi: pranata sosial, stratifikasi sosial, norma, tradisi, etos kerja, lembaga, hukum, seni, kepercayaan, agama, sistem kekrabatan, cara berpikir, mitologi, etika, moral, dan sebagainya. Demikian pula latar belakang karya sastra perlu diperhatikan seperti: sejarah, politik, sosiologis, kultur, kepercayaan, agama, geografis, dan sebagainya.
Mudah dipahami bahwa pada umumnya para siswa akan lebih mudah tertarik pada karya sastra dengan latar belakang yang akrab dengan kehidupannya. Lebih-lebih jika karya sastra itu mengangkat tokoh yang berasal dari lingkungan sosialnya dan memiliki kesamaan budaya dengan mereka. Bahan ajar sastra akan mudah diterima oleh siswa jika dipilih karya sastra yang memiliki latar cerita yang dekat dengan dunianya.
Dalam konteks itu guru sastra harus mampu membaca apa yang diinginkan atau diminati siswa. Artinya, guru harus menggunakan perspektif siswa, bukan perspektifnya sendiri yang sering berbeda dengan siswa. Dengan demikian, guru sastra akan dapat menyajikan karya sastra yang memenuhi kemampuan imajinatif para siswa, yang dekat dengan dunianya. Oleh karena itu, perlu dipilih karya sastra dengan latar belakang budaya sendiri. Sebagai ilustrasi, jelas latar belakang budaya Jawa berbeda dengan luar Jawa seperti Minang, Padang, Banjarmasin, Betawi, dan sebagainya.
Pemilihan karya sastra yang dekat dengan latar belakang siswa itu memiliki beberapa keuntungan: (1) hal itu menunjukkan perlunya karya sastra yang membumi, yang dekat dengan dunia pembacanya; (2) menyadarkan kepada siswa akan kekayaan budaya masyarakat kita yang kompleks dan unik; dan (3) menanamkan kesadaran akan pentingnya budaya sendiri (lokal, nasional) dulu sebelum mengenal budaya global.
Dengan demikian, pemilihan bahan ajar sastra yang relevan untuk siswa sekolah di pedesaan pun relatif berbeda dengan perkotaan. Namun, dengan meluasnya era globalisasi, kehadiran media massa baik elektronik seperti radio, televisi, film, video compact disc (VCD), home theatre, internet, di berbagai wilayah Nusantara yang membentuk global village, tentu lambat laun membuat kesenjangan budaya pedesaan dan perkotaan akan segera mencair. Pada gilirannya, pemilihan bahan ajar sastra di sekolah pedesaan dan perkotaan pun dari aspek latar belakang budaya tidak lagi perlu dibedakan.
Sekedar ilustrasi, bahan ajar prosa dengan latar Jawa misalnya, dapat dipilih novel Sri Sumarah dan Bawuk (1975), Para Priyayi (1992) karya Umar Kayam; Burung-burung Manyar (1981) karya Y.B. Mangunwijaya; kumpulan cerpen Senyum Karyamin (1989) dan Nyanyian Malam (2000) karya Ahmad Tohari. Prosa yang berlatar budaya Betawi misalnya Senja di Jakarta karya Mochtar Lubis; novel dengan latar budaya Minang misalnya Kemarau (1970) dan Robohnya Surau Kami karya A.A. Navis.

4.2 Aspek Psikologis
Secara psikologis, setiap orang mengalami perkembangan, sehingga seorang anak akan berbeda dengan orang dewasa. Dalam menanggapi bacaan sastra pun taraf perkembangan kejiwaan seseorang sangat berperan. Yang pasti, perkembangan psikologis seseorang pasti mengalami tahap-tahap tertentu dan tiap tahap memiliki kecenderungan tertentu pula. Oleh karena itu, tahap-tahap perkembangan psikologis anak ini harus dipertimbangkan dalam pemilihan bahan ajar sastra. Jika bahan ajar sastranya tepat sesuai dengan tahap perkembangan psikologisnya, maka terbukalah kemungkinan bahwa pengajaran sastra akan diminati. Sebaliknya, jika tidak sesuai dengan tingkat perkembangan kejiwaannya, sulit diharapkan siswa tertarik mengikuti pengajaran sastra.
Satu hal yang harus dicatat, bahwa perkembangan psikologis siswa juga akan berpengaruh besar terhadap: etos belajar, daya penalaran, daya ingat, minat mengerjakan tugas, kerja sama dengan teman lain, pemahaman terhadap situasi, dan pemecahan masalah yang timbul. Makin sesuai dengan tingkat perkembangan psikologisnya, siswa makin berminat mengikuti pengajaran sastra, dan demikian pula sebaliknya.. Ditinjau dari usianya, ada empat tahap perkembangan siswa, yakni: (1) Usia 8-9 tahun adalah tahap pengkhayal (the auatitic stage); (2) Usia 10-12 tahun adalah tahap romantik (the romantic stage); (3) Usia 13-16 tahun adalah tahap realistik (the realistic stage), dan (4) Usia 16 tahun ke atas adalah tahap generalisasi (the generalizing stage) (Moody, 1975: 17). Dengan demikian, siswa SMU termasuk dalam kategori keempat, yakni the generalizing stage. Pada tahap ini, seorang anak sudah memiliki kemampuan untuk mengeneralisasikan permasalahan, berpikir abstrak, menentukan sebab suatu gejala, dan memberikan keputusan yang bersangkutan dengan moral. Karena itu, jenis dan ragam karya yang disajikan dapat berupa apa saja (Sayuti, 1994: 21).
Secara psikologis, siswa SMU merupakan anak remaja yang pada umumnya telah memasuki fase yang dikenal dengan masa pubertas. Pada masa itu, siswa cenderung ingin menunjukkan sikap mandiri, idealis, dan moralis. Sesuai dengan fenomena psikologis itu, maka karya sastra yang dapat dijadikan sebagai bahan ajar sastra adalah yang bertema perjuangan, kepahlawanan, kritik sosial, percintaan, kepercayaan, dan keagamaan.
Berikut ini adalah contoh puisi yang dapat dijadikan bahan ajar sastra di SMU.
PUISI JALANAN
Karya Emha Ainun Nadjib

Hendaklah puisiku lahir dari jalanan
Dari desah nafas para pengemis gelandangan
Jangan dari gedung-gedung besar
Dan lampu gemerlapan
Para pengemis yang lapar
Langsung menjadi milik Tuhan
Sebab rintihan mereka
Tak lagi bisa mengharukan

Para pengemis menyeret langkahnya
Para pengemis batuk-batuk
Darah dan hatinya menggumpal
Luka jiwanya amat dalam mengental

Hendaklah puisiku anyir
Seperti bau mulut mereka
Yang terdampat di trotoar
Yang terusir dan terkapar

Para pengemis tak ikut memiliki kehidupan
Mereka mengintai nasib orang yang dijumpainya
Tetapi jaman telah kebal
Terhadap derita mereka yang kekal

Hendaklah puisi-puisiku
Bisa menjadi persembahan yang menolongku
Agar mereka menerimaku sebagai sahabat
Dan memaafkan segala kelalaianku

Yang banyak dilupakan orang ialah Tuhan
Para gelandangan dan korban-korban kehidupan
Aku ingin jadi karib mereka
Agar bisa belajar tentang segala yang fana.

Yogya, 1977.

Penyair dalam puisi itu menggunakan unsur kemanusiaan dan kritik sosial yakni ‘pengemis gelandangan yang lapar’, ‘yang terusir dan terkapar’, ‘yang terdampat di trotoar’, dan sebagainya yang menjadi media citraan. Sekaligus pengemis gelandangan menjadi fokus gagasan yang disampaikan penyair.
Bahan ajar sastra prosa yang dapat dijadikan alternatif misalnya kumpulan cerpen Robohnya Surau Kami (1981) karya A.A. Navis; novel Ronggeng Dukuh Paruk (1981) karya Ahmad Tohari; novel Harimau Harimau (1992) karya Mochtar Lubis.

4.3 Aspek Kebahasaan
Aspek kebahasaan dalam karya sastra termasuk di dalamnya adalah stilistika. Dalam hal ini meliputi kosakata yang dipakai sastrawan, struktur kata dan kalimat, idiom, metafora, majas, citraan, dan lain-lain sebagai ‘bungkus’ (surface structure) atas gagasan sastrawan, dan sebagainya. Guru harus memperhatikan pula konteks dan isi wacana (deep structure), termasuk referensi yang tersedia.
Selain itu, guru sastra harus mempertimbangkan pula teknik penulisan yang dipakai sastrawan, ciri-ciri kebahasaan yang khas pengarang yang bersangkutan, kohesi atau hubungan antarkalimat, ungkapan, dan komunitas pembaca yang menjadi target sasaran sastrawan. Sehingga, dengan demikian siswa diharapkan dapat memahami bahasa dengan segala fenomenanya yang dipakai dalam karya sastra.
Yang perlu ditekankan dalam konteks ini adalah guru sastra diharapkan dapat memahami benar tingkat kemampuan kebahasaan para siswanya sehingga dapat memilih karya sastra yang tepat. Memang dalam praktiknya, bahasa tidak dapat dilepaskan dari unsur-unsur lain dalam karya sastra yang bersangkutan. Sebagai gambaran, bahasa dalam novel inkonvensional dan eksistensialis karya Iwan Simatupang seperti Merahnya Merah, Kering, dan Ziarah, tentu jauh berbeda dengan bahasa dalam Sri Sumarah dan Para Priyayi karya Umar Kayam yang sosiologis.
Beberapa karya sastra yang dapat dijadikan bahan ajar sastra antara lain: prosa misalnya: novel Royan Revolusi (1971), Keluarga Permana (1987) karya Ramadhan K.H., Khutbah di Atas Bukit (1976) karya Kuntowijoyo. Untuk genre puisi antara lain: Benteng (1966), Tirani (1966), Sajak Ladang Jagung (1973) karya Taufik Ismail.

3.4 Nilai Karya Sastra
Guru sastra harus pula mempertimbangkan karya sastra yang memiliki bobot literer, atau memiliki nilai sastra yang dapat dipertanggungjawabkan. Dalam konteks ini, guru sastra dapat memilih puisi dan cerpen-cerpen yang yang sudah diterbitkan misalnya oleh majalah sastra Horison, atau sudah diterbitkan oleh penerbit tertentu dalam bentuk kumpulan cerpen. Puisi dan Cerpen-cerpen yang sudah diterbitkan tersebut tentunya sudah melaui seleksi oleh para pakar sehingga tak diragukan lagi nilai literernya. Novel dan drama juga cukup banyak yang sudah diterbitkan. Misal: Ronggeng Dukuh Paruk (1981) karya Ahmad Tohari, Saman (1988) karya Ayu Utami, Merahnya Merah (1968) karya Iwan Simatupang, Adam Ma’rifat (kumpulan cerpen, 1982) karya Danarto.
Bagaimana dengan karya sastra populer, misalnya puisi, cerpen, atau novel populer? Berdasarkan pengamatan dan pengalaman penulis sebagai pengajar sastra selama ini, sastra populer setelah diseleksi tak ada salahnya dipakai sebagai bahan ajar sastra. Meskipun hal ini masih banyak dipedebatkan kalangan pengajar sastra, sastra populer dapat dimanfaatkan sebagai jembatan pembinaan apresiasi sastra dari karya yang populer --yang relatif mudah dipahami-- menuju sastra literer yang serius (lihat Noor, 2002). Katakanlah sastra populer itu sekadar sebagai sarana untuk menanamkan kecintaan kepada sastra dulu, setelah siswa mulai tertarik kepada sastra, baru kemudian disajikan sastra literer. Misalnya: Terminal Cinta Terakhir (1975) karya Ashadi Siregar, Arjuna Mencari Cinta (1977) karya Yudhistira Ardinugraha, Lupus karya Hilman Hariwijaya, dan sebagainya.

4.5 Aspek Keragaman Karya Sastra
Karya sastra baik berupa puisi, cerpen, novel maupun drama, seperti dikemukakan di atas, memiliki fungsi utama untuk memperhalus budi pekerti, meningkatkan rasa kemanusiaan dan kepedulian sosial, penumbuhan apresiasi budaya, dan penyalur gagasan, imajinasi dan ekspresi secara kreatif dan konstruktif. Oleh karena itu keragaman bahan ajar sastra baik keragaman bentuk --yang konvensional dan inkonvensional, yang literer dan populer—maupun keragaman isi atau gagasan yang dikandungnya –kemanusiaan, kepekaan sosial, budaya, kebangsaan, kepahlawanan, perjuangan hak asasi, percintaan, keyakinan dan keagamaan—perlu diperhatikan. Dengan bahan ajar yang variatif, niscaya terbuka peluang bahwa siswa akan “jatuh cinta kepada sastra” dan tidak akan mengalami kejenuhan, sebab siswa akan dapat menikmati sajian sastra yang beraneka ragam genre sastra dengan aneka bentuk dan isinya.
Sebagai contoh bahan ajar sastra yang dapat disajikan antara lain: drama Kapai-Kapai (1970), Sumur Tanpa Dasar (1971), Tengul (1973) karya Arifin C. Noer, drama Anu (1974), Aduh (1975), Dar-Der-Dor (1996) karya Putu Wijaya; drama Ken Arok (1985) Ciung Wanara (1992) karya Saini K.M. Genre puisi misalnya: Perkutut Manggung (1986), Rumah Panggung (1989) karya Linus Suryadi A.G.; O, Amuk, Kapak (1981) karya Sutardji Calzoum Bachri; Duka-Mu Abadi (1969), Perahu Kertas (1983) karya Sapardi Joko Damono; Malu Aku Jadi Orang Indonesia (1998). Genre prosa antara lain: kumpulan cerpen Godlob (1975), Adam Ma’rifat (1982) karya Danarto; Robohnya Surau Kami karya A.A. Navis; Kuli Kontrak (1982) Bromocorah (1983) karya Mochtar Lubis. Genre novel misalnya: Sang Guru (1973) karya Gerson Poyk, Keluarga Permana (1976) karya Ramadhan K.H.; Merahnya Merah (1968), Ziarah (1969) karya Iwan Simatupang; Harimau Harimau (1975) karya Mochtar Lubis; La Barka (1975), Hati yang Damai (1976) karya N.H. Dini; Raumanen karya Marianne Katoppo; Badai Pasti Berlalu dan Karmila karya Marga T.; Saman (1988) dan Larung (2001) karya Ayu Utami. Dengan KBK yang “mengamanatkan” porsi sastra dan bahasa seimbang, maka pembelajaran sastra dapat lebih leluasa dalam pelaksanaannya. Demikian pula pemilihan bahan ajarnya menjadi lebih luas dan beragam.

4. Penutup
Mengakhiri perbincangan mengenai pemilihan bahan ajar sastra yang relevan, maka perlu dikemukakan bahwa bagaimanapun bagusnya pemilihan bahan ajar sastra, bahkan komponen pengajaran yang lain seperti siswa, metode, media, dan lingkungan, namun kunci keberhasilan peengajaran sastra tetap kembali terpulang kepada kemampuan guru sastra. Mungkin benar bahwa “Di tangan guru yang baik, bahan ajar bagaimanapun jeleknya akan dapat mencapai keberhasilan dalam mengajar; sebaliknya di tangan guru yang jelek, bahan ajar yang sebaik apa pun tidak akan mencapai hasil yang baik dalam pengajaran.” The man is behind the gun, tampaknya masih berlaku dalam konteks pembelajaran sastra.
Seiring dengan KBK, maka pengajaran sastra dengan bahan ajar sastra yang relevan, memiliki prospek yang lebih baik. Namun, tentu harus ditindaklanjuti dengan langkah-langkah strategis dan taktis lainnya seperti penataran guru sastra terutama tentang inovasi metode mengajar apresiatif, penyediaan bahan ajar sastra yang memadai berupa buku-buku sastra, dan lain-lain. Semoga KBK membawa pencerahan baru terhadap pengajaran sastra pada masa depan, tidak hanya dalam wacana melainkan dalam kenyataan.

Daftar Pustaka:

Artika, I Wayan. 2002. “Diskusi Pasca Membaca Karya: Catatan Pembelajaran Sastra
dari Sebuah SMU Negeri di Kota Singaraja, Bali Utara”. Makalah pada PILNAS
HISKI XIII 8-10 September 2002 di Universitas Ahmad Dahlan Yogyakarta.

Hasyim, Nafron dkk. 2001. Pedoman Penyusunan Bahan Penyuluhan Sastra. Jakarrta:
Pusat Bahasa Depdiknas.

Ismail, Taufik. 2002. “Setelah Menguap dan Tertidur 45 Tahun” dalam Jabrohim dkk.
(Ed). 2002. Dinamika Global-Lokal dalam Perkembangan Sastra. Yogyakarta:
Pertemuan Ilmiah Nasional Himpunan Sarjana-Kesusastraan Indonesia XIII.

Noor, Redyanto. 2002. “Kecenderungan Sastra Populer Menyatukan Gaya Hidup”.
Makalah dalam Pertemuan Ilmiah Nasional Bahasa dan Sastra Indonesia tanggal
15-16 Oktober 2002 di Universitas Muhammadiyah Surakarta.

Pusat Kurikulum-Badan Penelitian dan Pengembangan. 2001. Kurikulum Berbasis
Kompetensi Mata Pelajaran Bahasa dan Sastra Indonesia. Jakarta: Depdiknas.

Direktorat Pendidikan Menengah Ditjen Dikdasmen. 2003. Kurikulum 2004 SMA Mata
Pelajaran Bahasa dan Sastra Indonesia. Jakarta: Depdiknas.

Meeker, Joseph W. 1972. The Comedy of Survival: Studies in Literary Ecology. New
York: Charles Schribner’s Sons.

Rahmanto, B. 1988. Metode Pengajaran Sastra. Yogyakarta: Kanisius.

Reeves, James. 1972. Teaching Poetry. London: Heinemann.

Sayuti, Suminto A. 1994. “Pengajaran Sastra: Sebuah Tawaran” dalam Jabrohim (Ed.).
1994. Pengajaran Sastra. Yogyakartta: Pustaka Pelajar dan FPBS IKIP
Muhammadiyah Yogyakarta.

Sumardi dkk. 1985. Pedoman Pengajaran Apresiasi Puisi. Jakarta: Pusat Pembinaan dan
Pengembangan Bahasa Depdikbud.

Teeuw, A. 1983. Membaca dan Menilai Sastra. Jakarta: Gramedia.



_____________
*) Disajikan dalam Program Pengabdian pada Masyarakat di SMU Muhammadiyah Purwodadi pada tanggal 10 Juni 2004.

ooOoo